К теории театра

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возможность еще не означает обязанности, не исключено, что и последнее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, утверждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шестеро персонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя исключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказывается, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ролей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленности или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рогоносца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не болезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгрывали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно превращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так определил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П.А. Марков) — трагедия и для персонажа Гамлета и для актера Чехова. Во-вторых, потому, что такую трагедию и так именно Гамлет может переживать только в том случае, когда он одновременно такой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, такой, как Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так далее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художественном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действовали, сложно соотнесенные между собою, две разные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из разных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали театральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инварианте театральной структуры все три связанные ею части спектакля не просто оборотились от стенки друг ко другу. Режиссерский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало режиссуру) особое качество отношений между актером, его художественной ролью и зрителями. Третий исторический автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не понимали и не понимают до сих пор), стал сочинять не просто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто приговорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

Один из самых показательных примеров — ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъективно и объективно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал — хлопающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше — дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рогоносце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицающих одна другую крайностей, были и парадоксалистский сюжет Кроммелинка, и великая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильинского — и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу — воспользуемся чуждой ему тогда терминологией — актера-художника, но и самая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсолютно содержательном условии — Ильинский был вынужден нападать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, только в таком крайнем случае Брюно мог демонстрировать стойкость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные — то ли впрямь существовали, то ли приснились — актеры некой итальянской бродячей труппы, именем Станиславского оправдывавшие игры с ролями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширован, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался наредкость простодушен и не защищен.