К теории театра

Эта радостная душа, по всей видимости, как раз такое свойство, которое на технологический язык не переводится: говоря языком школы Узнадзе, это установка на творчество или, словами П.А.Маркова, воля к игре на сцене. Как видно из этого более чем краткого экскурса в комедию дель арте, европейский театр ХУ1 — ХУП веков имел актера, который был не просто окончательно профессионализирован, но которого профессия превращала в определенную систему, сложно составленную из элементов разного происхождения и одновременно и принципиально открытую в обе стороны — в сторону роли и в сторону публики.

Логика структурных подвижек, едва забрезжившая в театре Средневековья, в театре Возрождения обретает убедительно определенный вид. Можно все более надежно фиксировать, что называется, постоянное и пока не обратимое структурирование театрального произведения. С одной стороны, ветвятся, усложняются, становятся живей и напряженней отношения между главными элементами спектакля. С другой стороны, оказываются в принципе более сложными и по составу и по внутренним связям сами эти элементы. Наконец, более чем вероятно, что эти процессы одновременны не случайно. Здесь один шаг до необходимости проверить следующую (куда более ответственную) гипотезу, согласно которой два названных процесса история театра соединила между собою не просто значащей одновременностью, и может быть, есть какой-то закон, в силу которого чем сложней и разветвленней элементы системы спектакля, то есть чем больше каждый из них сам представляет из себя систему, тем тесней связи между этими элементами, и наоборот: чем драматически действенней отношения между элементами спектакля, тем больше сложности и самостоятельности от этих элементов требуется или, по крайней мере, для них допускается.

Так или иначе, а Классицизм, следующая за ренессансным этапом большая стадия развития спектакля, демонстрирует и усложнение внтурисистемных связей и отчетливое превращение каждого из входящих в эти связи элементов в меньшую по масштабам, чем спектакль, но безусловно полноценную систему. В предыдущей главе оригинальная и глубокая содержательность классицистских структур анализировалась по возможности в чистом виде, от свойств и качеств элементов мы, как и в других случаях, сознательно пытались тогда абстрагироваться. Теперь этого сделать нельзя. Новой в таком рассмотрении элементов системы может оказаться естественная параллельность. Проще говоря, думая о классицизме, обнаруженное в роли не надо даже специально экстраполировать на актера. Самым простым примером может стать величайшее, быть может, художественное достижение театрального классицизма — амплуа. Традиция употребления этого понятия не зря закрепила его одновременно и за актером и за его сценической ролью. Наша Театральная энциклопедия, переводя это французское слово, соединила запятой два русских понятия — «применение» и «роль»[32]

. Если не вдаваться в очень важный, но отдельный вопрос о критериях амплуа и для начала просто присоединиться к общей точке зрения, согласно которой амплуа объединяет между собой однотипные роли, то есть — для начала же — пойти от типа роли, следующий шаг все равно окажется неизбежным: актер «применяется» к этому типу и тогда может занять в труппе соответствующее амплуа. Амплуа актера и амплуа роли — понятия одинаково содержательные и актеры делят между собою роли по тем же признакам, что делятся сами роли.

Наконец, амплуа есть система. И амплуа роли и амплуа актера. В обоих случаях и в соответствии с одним и тем же законом оно состоит как минимум из двух частей. Есть «часть», отвечающая за типовые характеристики, и есть — ведающая индивидуальными. В этой связи, видимо, следует с особой осторожностью следовать за традицией, которая приписывает классицизму тотальную тягу к генерализации и неприязнь к частностям и индивидуальным подробностям. Сама по себе мысль вовсе не безосновательна, но с точки зрения состава и структуры амплуа верней едва ли не противное: амплуа и по существу и по форме двулико, и каждое лицо без другого не просто невозможно — смысл каждого из них открывается в своей полноте лишь тогда, когда оно вошло в отношения с другим лицом.

Мало того, что нет решительно никаких оснований полагать, будто мольеровский маркиз, если он амплуа, «главней» любого конкретного маркиза в комедии Мольера; двусторонняя поддержка и в то же время «разница потенциалов» и порождают этот феномен.

Подчеркнем без стеснения: какова бы в дальнейшем ни была судьба этого классицистского подарка театру, начиная с французского ХVП века структурные прозрения комедии дель арте надолго или навсегда превратили сценическую систему в систему систем, каждая из которых строилась по тем же правилам, что система целого. При этом точно так же, как было прежде с отношениями между актерами, ролями и зрителями, связи «внутри актера» и «внутри роли» поначалу были далеки от какого бы то ни было драматизма — несколько столетий их характеризовало как раз доброжелательное мирное сосуществование.