К теории театра

Сильная во всех отношениях театральная мысль шестидесятников не различала личность и индивидуальность у Станиславского и его современников просто потому, что поначалу сам театр не давал для этого оснований. Рождение и временное торжество в искусстве «нашего непростого советского человека» было настолько исторически знаменательно, что как раз пафос индивидуальности по праву поглотил и личность и тем более тип. Между тем, на сцене по меньшей мере полутора-двух десятилетий сам непростой человек тоже был своего рода типом, и это выяснилось довольно скоро. Оценивая работу первого, «ефремовского» «Современника», А. Демидов один из решающих пунктов своего приговора сформулировал так: ««Типажность», всегда почитавшаяся театром за благо, […] уходит в ««маску», отстаивающую свою художественную независимость в сценическом действии»[47]

. Можно усомниться в том, что театральное общественное мнение сплошь и рядом почитало типажность за благо; если на него и обращали специальное внимание, то скорей всего принимали как данность, тем более что главные типы времени были и новыми и по-своему индивидуализированными. Актер О.Н. Ефремов — самоочевидная индивидуальность, но играть «под Ефремова» многим удавалось и без внешнего сходства и элементарного передразнивания.

Как данность по праву следовало принимать и то, что личностный (или индивидуальностный) тип принадлежит актеру, а характерность в роли или — реже — роль-характер заимствуется у персонажа пьесы. Этот фрагмент системы и тип структурной связи в самом деле похожи на самих себя в чеховской формулировке.

Но ближайшее его развитие оказалось и объективным и непредвидимым. И этот поворот, опять благодаря критике, был замечен очень быстро, уже в середине 1970-х годов. Вот показательный пример. Собирая портрет всеми любимого кинематографического и театрального Евгения Леонова, общие характеристики актера В.Семеновский формулировал сперва нейтрально: «Всегда, как ни в чем не бывало, «выглядывает» из образа добродушная физиономия. Если это и маска, то подвижная, допускающая трансформацию. А точнее — живой, узнаваемый тип, который в силу характерности и доступности способен оказаться «натуральным» в тех или иных условиях игры». Колебание в выборе термина, как видим, продолжается недолго: Семеновский знает, что маска тут «при чем», но источник или природа этой маски кажется ему важней. Кому принадлежит эта добродушная узнаваемая физиономия? По всей вероятности, актеру-человеку. Скорее всего, это очевидно, и именно потому Семеновский, вслед за предшественниками, на таких подробностях не задерживается. Но продолжает свою спокойную мысль критик весьма резко. Оказывается, тип (или то, частью чего он является) — вещь многослойная или многосоставная. У найденного и поименованного типа обнаруживается еще один тип, то ли сосед, то ли двойник. Эти черты актера-потешника В.Семеновский квалифицирует определенно: «глубоко национальный тип актера». О системно-структурных характеристиках этого типа, понятно, тоже нет речи, но критик и без того сказал достаточно. Нет сомнения в том, что здесь свойства того самого рода, которые в других местах и в другие времена одних актеров делали Арлекинами, а других отправляли в маску Панталоне. Если скрытые в Леонове черты актера-потешника — черты Е. Леонова, то и в таком случае выдают они не его человеческие свойства, а характер его артистизма.

Но и этого мало. На древний, лишь изредка являющийся скомороший слой, и гораздо ясней старинного, наложен еще один[48]

, не просто из Нового времени, но и ведущий начало от принципиально неактерского художественного массива: и его Креон из давней «Антигоны» Б. Львова-Анохина в театре им. Станиславского, и чеховский Иванов, как и Вожак Вс. Вишневского в постановках М. Захарова — никого из них не миновал «маленький человек» русской литературы. Очевидно, это тоже тип, и тип, несомненно освоенныйактером; однако при этом достаточно ясно, что он «относится» к роли, сознательно вводится в состав ролей Леонова режиссурой.

Когда Михаил Чехов возвращал в сценическую роль, творимую на сцене артистом, полноценный характер, он твердой рукой указывал на драматурга, но тут же пояснял, что создание драматурга становится характерной вариацией актерского типа. Здесь такое же и не то. В роли Леонова актер-потешник, собственно, не входит, а будто соседствует с ними; человеческий тип, напротив, стремится к соединению и с литературным типом и с характером, этот (а не актерский) тип конкретизирующим.

Дело не столько в самом по себе очередном усложнении системы сценического образа (хотя и оно немаловажно для теоретической истории), а как раз в этой чересполосице типов, теснящихся в одном, конкретном художественном явлении, и в том, как тонка и, кажется, проходима грань между любым из этих типов и маской.