Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Второе – внутренняя реальность. Чтобы быть эстетически удовлетворительным, литературное произведение должно быть целостным. Это требование восходит к Фоме Аквинскому и почти ко всем его многочисленным позднейшим комментаторам. Целостность подразумевает, что герои живут и действуют в подходящей для них обстановке. Вообще говоря, сказочные герои и их приключения лучше всего смотрятся в обстановке сказочной. Когда дети из книги К. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» через шкаф попали в Нарнию, на самом деле они покинули мир привычного (если только можно считать привычными фашистские бомбардировки, из-за которых им приходилось покидать свои дома) и оказались в мире фантастического. Колдуньи? Говорящие львы? Кентавры? Да, но только по другую сторону платяного шкафа. С другой стороны, ничем не примечательный пейзаж американских прерий как нельзя лучше соответствует героям и событиям романов Уиллы Кэсер. Сама природа историй, которые она хочет рассказать, требует мест не только обычных, но весьма конкретных. Например, движение на запад, очень скупо описанное в «Падшей женщине» (A Lost Lady), требует шири полей и маленького поселка там, где когда-то был фронтир. Когда в романе «Смерть приходит за архиепископом» (Death Comes for the Archbishop) повествование перемещается еще западнее, в Нью-Мексико, масштаб рассказа увеличивается как географически, так и исторически. Эти места и у Кэсер, и у Льюиса «срабатывают» потому, что создают внутреннее единство, целостность внутренней реальности романа.

Отчасти их «реальность» творим мы сами. Читатели участвуют в создании выдуманных миров, заполняя пробелы в описаниях, уделяя внимание подробностям, делая возможный мир существующим в воображении, соглашаясь, пусть даже ненадолго, заселить то, что заселить нельзя. Я не устаю повторять, что чтение есть взаимодействие между двумя воображениями – писательским и читательским. Нигде это не важно так, как в местах действия. Романисты не могут описать свой выдуманный мир до малейшей подробности; да если бы они и попробовали, читатели не сказали бы им за это «спасибо». Поэтому читатели берут на себя обязанность – и с удовольствием ее выполняют – принять реальности предложения, даже расцветить их, если нужно. Конечно, у нас есть свои пределы. Мы не примем топорно сработанные выдуманные миры или логические несообразности, причиной которых является элементарная леность автора. Но дайте нам хорошо сделанный мир с понятными нам законами, пусть даже не нашими, – и нашему счастью не будет предела. В конце концов, эти миры на несколько часов забирают нас из нашей действительности, а потом возвращают обратно – а разве не этого нам хочется?

3

Кто здесь главный?

Вы ведь знаете, что никто из нас не может избежать двух вещей? У романистов их даже четыре. Смерть и налоги – это как у всех. А плюс к ним первые страницы и рассказчики. С ними жить невозможно, но и без них никуда. И чаще всего они ходят парой.

Пожалуй, труднее всего для романиста решить, кто будет рассказывать историю. Главный герой? Второстепенный? Как он относится к другим ее участникам и событиям? Говорит ли он «изнутри» событий, в момент, когда они происходят, или долгое время спустя? Или же голос звучит со стороны? Принадлежит ли он одному герою или является всезнающим? Выкладывает все или не спешит откровенничать? Каков он сам: восхищенный, смущенный, активный участник или ему уже все осточертело? Иногда говорят, перемена точки зрения – это перемена веры, что время без твердой веры во всемогущего Господа не может пользоваться услугами всезнающего повествователя. Так это или иначе, но факт есть факт: роман начинает идти своим путем, как только вы определяетесь с точкой зрения. Более того, отношение читателей к героям и сюжету книги целиком зависит от этого важнейшего решения. В «Гэтсби» нельзя представить себе другого повествователя, кроме Ника Каррауэя, в «Моби Дике» – другой голос, кроме Измаила, а в «Братстве кольца» – никого, кроме Фродо. От этого голоса, созданного автором, мы услышим от тридцати до двухсот тысяч слов; некоторые даже лягут с ним в постель. Неудивительно, что выбор повествователя и точки зрения всегда был и остается нелегким.

А терзаться приходится всего-то из-за нескольких вариантов. Вот вам почти полный их список.

Третье лицо всезнающее. Такое «богоподобие» пользовалось бешеной популярностью в девятнадцатом веке. Этот повествователь может одновременно присутствовать сразу в нескольких местах своего творения, поэтому он всегда знает, кто что думает и делает. В викторианских версиях личное отношение нередко довлело надо всем, существуя при этом за границами истории; если «я» все-таки использовалось, то исключительно в ситуации прямого разговора с читателем.