Как мы видим то, что видим

Когда смотришь на мир Сезанна, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины. Художник писал множество полотен, пытаясь постигнуть динамику поворотов дорог. Он смело нарушал законы живописи: краски у него не глохнут по мере перехода к задним планам, как это считалось необходимым по теории воздушной перспективы (о суриковской «Боярыне Морозовой» некий критик писал: «Нет воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов»), линии не сходятся, как того требует перспектива линейная. Предметы как бы сбегаются к центру картины, дальние планы становятся одновременно и далекими, и близкими. Он, Сезанн, рисовал «невозможные фигуры» (мы с ними еще встретимся на страницах этой книги) тогда, когда и названия такого не было. Он рисовал разные стороны предметов с разных точек зрения и соединял их воедино, сливая в цельность, которая не укладывалась в голове привыкшего к классике зрителя. Его предметы поворачиваются в пространстве то одним, то другим боком, и такая необычность «передает всю пластическую выразительность отдельных частей пейзажа. Сумма приемов рождает на полотне новое живописное пространство».

Вот именно: пространство. Оно совсем иное у художника, нежели у зрителя: две индивидуальности, они по-разному мыслят о мире, и встреча их – это диалог, в котором никто друг друга не перебивает. Вот почему настоящая, великая живопись, графика, вообще искусство так привлекательны!

Да и начинающий, если он искренен в своей речи, привлекает не меньше, чем маститый оратор. Возьмите рисунки детей: когда-то считавшиеся мазней, они сегодня – предмет пристального изучения. Взрослые с их помощью пытаются встать на уровень детского восприятия – увидеть себя глазами своих потомков.

«Когда дети передают в рисунке событие, вызывающее у них отрицательную эмоциональную настроенность (обиду, страх и т.д.), движения руки становятся резкими, размашистыми; как правило, увеличивается масштаб рисунка, штрихи, мазки выходят за контур фигур; преобладают темные краски». Это не искусствоведческий анализ, это пишет психолог, доктор наук Марионелла Максимовна Кольцова, специалист по детской психике и детскому восприятию внешнего мира.

Девочка из дружной семьи рисует себя и своих родителей в ярких, радостных тонах, улыбающихся, держащих друг друга за руки.

А ее подруга берет толстый черный фломастер, набрасывает сюжет резкими штрихами: у папы и мамы только по одной руке, которыми они держат «любименького Вовочку».

Еще одна девочка рисует своего отца (он пьет, избивает мать и дочку) на отдельном листе бумаги темно-коричневой краской: «Папу нельзя рисовать вместе с нами...».

Но вот иной лист со светлыми красками, закругленными, спокойными мазками: «Маша заболела ангиной, и мама осталась дома...»

Эмоции формируют художественное пространство по своим законам, отличным от законов формальной логики. Наш взор всегда невольно ищет согласованность, порядок, ритмику (почему, – разговор еще будет), и художник делает за нас эту работу организации материала: на, бери, пользуйся! Только нужно сначала немного потрудиться и нам, зрителям. Нужно приучить свой мозг разглядывать произведения живописи чуть иначе, чем деталь автомобиля или резиновые сапоги: не так утилитарно-примитивно. Чтобы понимать картины, нужно учиться. Дети делают это непременно. Они обводят пальчиком контур, чтобы выделить предмет среди других, нетренированный аппарат опознавания еще путается в пересечениях линий.

А их папы и мамы иной раз с бравадой провозглашают свое «непонимание» Дали и Кустодиева, Пикассо и Врубеля, Петрова-Водкина и Дейнеки: там все так «не похоже». Они не в силах представить, что каждая картина – окно в иной мир! Они считают единственным критерием свою персону и аплодируют критику, высокомерно заявившему в свое время на страницах одной из парижских газет: «Каким образом г. Коро может видеть природу такой, как он нам ее представляет? Нам в наших прогулках

(курсив мой – В. Д.) никогда не приходилось видеть деревья похожими на изображения г. Коро».

Такие люди обожают фотографии, особенно цветные. Они полагают, что камера объективна и бесстрастна, «реалистична». Они не знают, насколько снимок зависит от личности человека, нажимающего на спуск затвора. Мир фотоизображения, сделанного стандартным объективом со случайной точки, – это случайный взгляд. Он крайне неинтересен, в чем с горечью убеждается такой фотолюбитель, проявив и отпечатав свою первую (а иногда и не первую) пленку. То, что казалось таким прекрасным, выглядит до зевоты тоскливо: нет настроения, которое сопровождало человека в ту минуту, когда он любовался пейзажем.