Как начать разбираться в архитектуре

На другой работе Даре, «Алтаре святого Васта», изображена встреча Марии и Елизаветы, матери Иоанна Крестителя. Нежный жест перекрещенных рук обеих родственниц, каждой из которых суждено было родить чудесного младенца, передан Даре с удивительно человеческой интонацией. А происходит все это на фоне холмов, и в глубине изображения, слева от нас находится готический город с крепостной стеной, круглыми башнями и собором – тот самый Белый город на горе, одновременно и реальный, и символизировавший земной Иерусалим – и Иерусалим Небесный.

Еще на одном алтарном образе, созданном Даре в 1433–1435 годах, сцена с Младенцем Иисусом показана в интерьере часовни, и наше внимание обращают на себя полукруглые завершения арок и коринфские колонны, возможно, с сюжетами из Евангельской истории. Если это так, то тогда они как бы опережают события – ведь Иисус еще младенец и ничего с Ним пока не произошло. Но соединение временных планов, прошлого и будущего персонажей, для художников раннего Ренессанса естественно.

В живописи Нидерландов мы встречаемся с новой тенденцией в европейском искусстве – изображением обнаженного человеческого тела.

В христианском искусстве до определенного момента не возникало потребности изучать общие принципы анатомии. Обнаженное тело трактовалось как сосуд греха, оно источало соблазны, и потому его надо было закрывать. «Героическая нагота» античности перестала быть символом мужественности, силы, совершенства личности. В христианстве тело приветствовалось лишь как символ единства тварного мира, и тогда оно служило, как мы видели, моделью микрокосма и макрокосма, реализованной в романских храмах. Но самостоятельного положительного значения оно не имело до середины XIII – начала XIV века.

Неслучайно фигуры святых или обычных людей у Рогира ван дер Вейдена или Грюневальда порой поражают странной гибкостью членов или их несоразмерностью – при несомненной эмоциональной убедительности изображений и жизнеподобии лиц. Вдобавок и готический канон, отживающий, но не изжитый, требовал устремленности изображения вверх, что в свою очередь диктовало отступления от жизнеподобия.

Античные скульпторы, чьей высшей профессиональной доблестью было наблюдение природы, описывали то, что видели, делали предположения, выводы. Однако последние крупные открытия в области анатомии, а значит, и медицины, были сделаны в Александрии, т. е. в эпоху эллинизма! После второго века нашей эры анатомией пренебрегали почти двенадцать веков. Вскрытие трупов было долгое время запрещено христианской церковью, на анатомически правильные античные скульптуры грех было даже смотреть, и редчайшие примеры обнаженной натуры в живописи и византийской мозаике (тема Распятия) показывают, что мускульные формы превратились в простой орнаментальный мотив, не зависящий от анатомической правды.

В XIII веке начался новый период в истории медицины и – пластических искусств: император Фридрих II (1215) и папа Бонифаций VIII (1300) разрешили вскрытие мертвых тел. Тогда же, в XIII веке, в скульптуре и миниатюре человеческая фигура утратила графический схематизм и начала изображаться со все более глубоким знанием анатомии, как объемное тело, размещенное в пространстве. С XIV века болонские медики производили вскрытия перед учениками.

После взятия Константинополя (1453) Восточная Римская империя, или Византия, пала навсегда. Произошло окончательное размежевание христианского и мусульманского миров. А после изобретения книгопечатания (1440) медицина XV века постепенно начала освобождаться от влияния арабских трактатов, долгое время считавшихся передовыми и заслонивших учение древних эллинов Аристотеля, Гиппократа, Галена, и от все еще влиятельной средневековой схоластики. Заново осмысливались положения древних античных трактатов, и вскрытие мертвых становилось естественным занятием в профессиональной среде. Часто при этих процедурах присутствовали художники: они изучали, как мышцы крепятся к костям, как взаимодействуют друг с другом сухожилия и суставы.

Нидерландским живописцам принадлежит честь возвращения обнаженной натуры в искусство, а значит, открытия реализма как стиля; непосредственное наблюдение модели – вот что питало мастеров северных школ. Адам и Ева Яна ван Эйка («Гентский алтарь», 1432) и Гуго ван дер Гуса (диптих из венского Музея истории искусств) показывают: художники стремились воспроизводить объем и моделировать форму.