Как написать повесть

В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или — если один из персонажей выходит из комнаты, например, — на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.

Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в «Крестном Отце». Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости — то есть началом другого раздела.

Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного — двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев — таксиста, кельнера, женщину в автобусе, — можешь «замазать» центральную перспективу до такой степени, что повесть станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос.

Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть «ты», о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или «ты», изменяемым, т.е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) — почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т.е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги.

«Божественная» точка зрения

Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности. Практически всеведущий рассказчик возвышается над повестью, а читатель с его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам, как на ладони.

В некоторых повестях «божественный» статус рассказчика не подчеркивается так сильно. Тогда мы имеем дело с кем–то вроде полубога, который то и дело наносит визит в мир обычных смертных, выступая под маской рассказчика повести, которая проводится с одной точки зрения. Раздел может начинаться так:

«Утреннее солнце освещало дом Бобаса ярко и мило, как в диснеевском мультфильме. Белые доски забора на фоне сочной зелени газона представляли картину, достойную увековечивания. Кос помахал хвостом, и открыл клювик для песни. Почтальон с пакетом под мышкой, весело насвистывая, постучал во фронтовые двери.»

А потом, в следующем абзаце, может появиться перспектива с точки зрения конкретного человека:

«Бобас услышал стук почтальона и сел. А значит, это сегодня, подумал он. Выскочил из постели, и дернул за оконный шпингалет, чтобы его открыть, но оно заело. Он увидел почтальона, стоящего у входа в дом.

— Эгей! — крикнул он. — Я здесь!

Он еще раз дернул за ручку, и услышал треск лопающегося стекла.»

Он будет использоваться до тех пор, пока опять не появится необходимость в перспективе рассказчика.

Недостаток «божественной» точки зрения достаточно важен: читатель повести, так же, как и ее рассказчик, возвышается над сценой, проникает сквозь стены, как привидение, и никогда по настоящему не увлекается происходящим. Если хочешь добиться холодного, может, даже ироничного тона, такая дистанция действует на твою корысть. Если же хочешь рассказать историю, полную эмоций, то эффект будет противоречить твоим намерениям.

Время повествования

В этой области у нас есть две основных возможности: время настоящее и время прошедшее. Обычно рассказ ведется во времени прошедшем, а традиция эта выходит из эпох, когда повествования касались мифического прошлого.

Достоинством времени настоящего есть то, что оно дает чувство непосредственности. Изменив в «Билли Байсвотере» точку зрения, я изменил так же время с прошлого на настоящее, потому что хотел приблизить к себе миры читателя и Билли.

Последствия выбора точки зрения