Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

…при организации на местах танцевальных кружков следует начинать с формирования ансамблей народных плясок, а не с хореографических коллективов. В процессе занятий выявляются наиболее способные люди, желающие изучать искусство танца в наиболее широком объеме. Параллельно с ансамблем народной пляски начинает расти хореографический коллектив. Через некоторое время и в таком коллективе выявляются особо одаренные люди; руководитель выделяет их в специальную группу и проводит с ними занятия по расширенной программе. В дальнейшем наиболее успешные могут быть направлены в коллективы при Домах художественной самодеятельности и в профессиональные ансамбли народных плясок для продолжения учебы[138]

.

К концу 1940-х — началу 1950-х годов система хореографической художественной самодеятельности приобрела канонический вид, который она в общем и целом сохранит до краха СССР. Репертуарно ее характеризовала, в том числе благодаря усилиям центральных и местных научно-методических центров и СМИ, иерархизированная пирамида жанров:

Вершину составляла «русская классическая школа» с ее прославленными (сильно усеченными) традициями, десятком вальсов и адажио из балетов Чайковского и Глазунова, шедших на советской сцене, и новой, «соцреалистической» поэтикой хореодрамы. Массовым воплощением этой поэтики считались хореографические сюжетные постановки «по народным мотивам», особенно любимые ансамблями народных танцев: «колхозные сюиты», композиции на темы борьбы за мир и дружбу всех народов Советского Союза и соцстран. Такие постановки были и в репертуаре ансамблей песни и пляски.

Парный сюжетный танец культивировали многочисленные студии бальных народных танцев, открытые в конце 40-х гг. в республиках и областях при местных ДНТ и выпускавшие руководителей-балетмейстеров для сети танцевальной самодеятельности. И наконец, подножие пирамиды составляли «танцы народов СССР» — массовый вариант новых сценических народных танцев, имевших иногда конкретный бытовой аналог, но «обработанных», что чаще всего означало пренебрежение фольклорным вариантом и постановку танца по методике и образцам характерной сценической хореографии оперы и балета[139]

.

В организационном плане структура самодеятельной хореографии 1950-х годов выглядела наиболее сложно. Т. В. Пуртова типологизирует ее следующим образом:

Танцевальная самодеятельность имела несколько видов: хореографические кружки для детей разного возраста и взрослых, ансамбли народного танца, немногочисленные студии классического танца и единичные народные театры балета, рождающиеся новые коллективы — студии и ансамбли бального и (очень редко) эстрадного танца[140].