Как Петербург научился себя изучать

В известном трактате 1890 года, озаглавленном «Общий смысл искусства», Соловьев определил истинную задачу искусства как «превращение физической жизни в духовную» через воплощение «живой идеи» или «слова» и утверждал, что этот процесс, если он осуществляется до конца, автоматически приводит к «бессмертию» [Соловьев 1911–1914, 6: 84]. «…При непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, т. е. действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея» [Соловьев 1911–1914, 6: 82]. Другими словами, в акте истинного творчества художник разрушает стену, отделяющую дух от плоти. Произведение, которое он создает, существует одновременно в материальном мире и в небесном идеальном царстве. Хотя в каком-то смысле это в значительной степени физический объект, продукт человеческих усилий, земных наблюдений и материалов, оно также имеет духовное значение, поскольку несет в себе уникальную идею или слово.

В «Душе Петербурга» Анциферов развивает идеи Соловьева, рассматривая проблему смысла искусства с точки зрения восприятия, а не творчества. Он смотрит не столько на то, как создается искусство, на роль поэта или художника в качестве своего рода шамана, посредника между «здесь и сейчас» и неким высшим царством, сколько на то, каким образом читатель или зритель может участвовать в процессе откровения. Как могут и должны влиять на нас произведения литературы и искусства в целом? Как нам следует подходить к ним, чтобы максимально приблизиться к содержащимся в них тайнам? Ведя нас мимо тех или иных монументов и описаний Санкт-Петербурга, Анциферов показывает нам, как мы могли бы, созерцая конкретные художественные образы, общаться с душой города, создавая видение вечного, одухотворенного Санкт-Петербурга.

Поразительно мало внимания в книге Анциферова уделяется одной из форм искусства, которая на первый взгляд могла бы показаться идеальным вместилищем духа города. Если Соловьев в «Общем смысле искусства» прямо относит архитектуру к видам искусства, определяемым им как предвестники «совершенной красоты», которая в конечном итоге преобразит мир, воздействуя на союз между духовным содержанием и чувственным выражением, то Анциферов в «Душе Петербурга» редко связывает с genius loci фасады отдельных зданий или великие архитектурные ансамбли города [Соловьев 1911–1914, 6: 85]. Этот выбор нельзя объяснить присущей им уязвимостью к повреждениям: на самом деле статую царя-реформатора или сфинкса разрушить так же легко, как улицу или площадь. По всей вероятности, Анциферов избегал использовать в качестве символов архитектурные памятники, потому что для него они казались слишком материальными по своей природе, частью физиологии города, его мускульной структуры, его костей, и по этой причине плохо подходили для того, чтобы служить выражением его души[316].

Когда Анциферов связывает с genius loci архитектурную деталь, здание или даже, если на то пошло, какую-то городскую статую, он часто предпочитает прямо или косвенно ссылаться в тексте на известное литературное описание данного объекта. Краткие замечания о невских сфинксах он завершает цитатой из стихотворения Вячеслава Иванова «Сфинксы над Невой». После упоминания Эрмитажа он цитирует Бунина [Анциферов 1991б:

36]. Для Анциферова это практически равносильно магии, помогающей одухотворить тот или иной объект или вид, превращая его в достойный сосуд или место обитания души города. Эта тенденция наиболее отчетливо прослеживается в пассажах, которые он посвящает памятнику Петру I работы Фальконе – статуе, которую он наиболее настойчиво и прямо отождествляет с духом Петербурга. Анциферов пишет: