Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Клячу формы загоним? Не жалко. Потому что форма инертна, материальна и товарна. Потому что самые многосложные, медийно насыщенные инсталляции обладают развитым материальным планом, и этот план тянет «вниз», в музей, в дизайн, или, что практически одно и то же с точки зрения дирижизма, в предпринимательские стратегии. Значит, вектор развития – уход от формы, минимизация потерь, вызванных неизбежным – пока! – отвлечением внимания на вопросы материальной реализации. Правда, уже здесь, на практически-организационном уровне, заложена некая мина. Дело в «личном составе». Отрывно-забегающая установка вполне способна рекрутировать молодых художников. Сама новооткрытая с помощью критиков-дирижистов способность оторваться (в прямом и в переносном смысле), вырваться за рамки (шокировать, провоцировать и пр.) внушает эйфорию. Фигура критика-дирижиста в данном случае сродни фигуре тренера-«антропотехника» в книге П. Слотердайка «Ты должен изменить свою жизнь»: он обладает знанием, помогающим молодым спортсменам «идти на рекорды». Соответственно, развитие современного искусства видится как «цепь преодолений», нарастающих достижений. Но следующий шаг? После «рекорда»? (Выше, дальше, быстрее в плане отрыва от «нормы».) Любой адекватный художник даже в сфере акционизма (где понятие формы редуцировано или, скорее, опосредовано) начинает задумываться о том, с чем он идет в прорыв. Что он несет с собой. Отрыва как такового (нарушения стереотипов ради нарушения или даже отказа от функции произведения просто ради отказа), оказывается, мало. Получается или становиться почетным пенсионером одной акции (таковых у нас немало), или задуматься о категориях авторства, содержательности и временном режиме самореализации художника. В самом деле, многие ли помнили бы Кусаму за ее акции-протесты против Хэмфри, Иммендорфа за изобразительные дацзыбао времен его левацкой юности, Нам Джун Пайка или В. Аккончи за их первые видео антропологического порядка? Нет, в историю современного искусства они вошли главным образом целостными индивидуальными авторскими проектами, которые они вели всю свою жизнь. Если бы месседж художника ограничивался семантическим планом, история искусства, боюсь, представала в виде собрания стейтментов. Нет, художник выражает себя в форме (как ни широко сегодня ее понимание), движется на ощупь, иногда повторяется, пятится назад, меняет вектор движения. Кстати, в неизбежных самоповторах привыкли видеть некий знак коммерциализации. Бывает и так, искусство никогда не брезговало коммерцией, а иногда и использовало коммерческие стратегии, в этом плане претензии левого дискурса на некое обличение с историкокультурной точки зрения выглядит странно. Но в этом физическом производстве, прирастании образов-агентов видится и естественная забота о распространении своего послания, «продавливании» его вовне. При этом материальный план месседжа современного художника включает не только прирастание. Но и сомнение. Задумаемся о том, почему крупные мастера современного искусства, вроде бы давно уже «сделавшие свою игру», так озабочены проблематикой материального плана репрезентации. Не этим ли – критикой репрезентации посредством репрезентации – озабочены в последнее время и И. Кабаков и Г. Рихтер?

Прорывно-инновационно-провокационный стержень – важнейшая часть оснащения машины современного искусства. Если сравнить эту машину с ледоколом, то это – таран, которым крошатся торосы. Но чтобы проводить караваны во льдах, ледоколу нужны и машина, и рубки, и собственно «тело», корпус. Арт-дирижистам видится только таран, им кажется, что, держась за него, именно они и направляют судно. Иллюзия: арт-дирижизм осуществляется ради арт-дирижизма. В этом, конечно, есть свой интерес – драйв некоего штурманства, прокладывания маршрутов, самореализации в этом. Есть и практические моменты: наличие личного состава из молодежи, хоть и большой текучести, для осуществления экспериментов. Пребывание на виду, в фокусе массмедиа, для которой интерес к провокационно-результативной фактуре естественен.