Кандинский. Истоки. 1866-1907

Изображенная сцена ассоциируется более всего с семейной поминальной трапезой – обычаю, восходящему к славянской языческой тризне и вошедшему в народную православную традицию, соединив языческие и христианские элементы. В XIX в. народные православные поминки справлялись после похорон и в поминальные дни – у могилы, в церкви и в доме, где женщины готовили обрядовую еду, включавшую хлеб, лепешки, блины, кутью, кисель. Пили также вино и пиво, несмотря на то что церковь в целом отрицательно относилась к языческому обычаю поминать усопшего трапезой и вином. Самое важное место за столом, обычно под иконами, символически отводили покойнику. Крестьяне молились за упокой его души, затем ели и символически кормили покойного, веря в то, что человек сохранял свои материальные потребности и после смерти. Цвет траурной одежды не был строго определенным, хотя часто он был белым, согласно древней народной традиции, или черным, по христианскому обычаю. Ритуал требовал, чтобы мужчины снимали головные уборы из уважения к покойному, а женщины покрывали волосы платками [Генерозов 1883: 23; Иваницкий 1890: 116; Куликовский 1890].

В произведении Кандинского мы видим характерные черты поминального обряда [74] . Однако этнографическая точность сцены в образе молящихся крестьян вторична. Кандинский сконцентрировался на передаче молитвенного настроения как особого состояния духовной сосредоточенности людей, погруженных в религиозное переживание. Это впечатление достигнуто лаконичной манерой письма, представляющей фигуры и предметы в обобщенных формах, без деталей. Исток такого подхода находится в идее художественного обобщения, воспринятой Кандинским от Поленова.

Важным смысловым полюсом акварели Кандинского является святой угол с лампадой и иконами. Художник старался воссоздать здесь свое впечатление от красного угла крестьянской избы в Вологодской губернии, которое он описал в воспоминаниях:

...

Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами, перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда [Кандинский 1918: 28].

В «Ступенях» между описанием испытанного Кандинским страха перед черным цветом и воспоминанием о горящей лампаде содержится изложение впечатлений о картинах Рембрандта в Эрмитаже, которые он назвал «особенно сильными впечатлениями» его «студенческого времени, также определенно сказавшимися в течение многих лет»:

...

Рембрандт меня поразил. Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы), открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особенной яркостью – повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения [Там же: 22–23] [75] .

Живопись Рембрандта, в которой Кандинский увидел одновременно четкое разграничение и взаимодополнение между светлым и темным, открыла ему возможность увеличить эмоциональную экспрессию и того и другого, внутренне преодолев разрушительную силу черного цвета, страх перед которым коренился в его травматических переживаниях детства.

Яркое теплое пламя лампады в акварели Кандинского противостоит темноте, выхватывает из нее иконы и контрастирует с холодными голубыми тонами комнаты. Свет в святом углу получает духовный смысл, отвечающий молитвенному переживанию крестьян, в котором выражается их истинная вера.

Создание Кандинским религиозного образа Молящихся крестьян еще не означает, что он сам обрел веру, преодолев свой скептицизм, который выразил в стихотворении «Печальный звон…». Путешествие в крестьянский мир открыло ему переплетение следов язычества с христианской духовностью в народной жизни и культуре. Открытие этой духовности, стимулировавшее его усилия проникнуть в скрытые области души через искусство, стало для художника важным духовным источником Молящихся крестьян .