Каннские хроники. 2006–2016

В трансцендентной истории о любви – физической и божественной? Насилие – это вообще родовое пятно кинематографа, который всегда использовал его как самодостаточный аттракцион, существующий по ту сторону морали. И сегодня «эстетизацию насилия» сложно преодолеть – даже когда кино пытается говорить о философии насилия, о его экзистенциальной сущности, как в чересчур, на мой взгляд, аттракционных фильмах Триера и Мендосы. Я уже не беру Пак Чхан Ука, который снял чистый гиньоль, или Тарантино, почти отказавшегося от своей фирменной жестокости… чтобы подразнить тех, кто ожидал, что «Бесславные ублюдки» будут «кровавым мочиловом». Игра в насилие, отстранение от него при помощи иронии или при помощи отсутствия иронии, свобода в обращении с ним как с жанром или кубиком для жанровых конструктов, насилие как дизайн – во всем этом я скорее вижу потерю чувствительности к этой, вне всяких сомнений, важнейшей онтологической проблеме.

Л. Карахан. Так это же и есть потрясающая новость!

Д. Дондурей

. Евгений, а вы обратили внимание на тот лейтмотив, который связан с детьми, наблюдающими за интимными отношениями родителей? Лев, видимо, считает, что это такая античеловеческая мотивация и даже в постфрейдизме главная травма, которую потом выносят сначала герои, а затем и зрители. Так табуируется рождение – как какая-то опасность, как преддверие того же самого насилия. Рождение человека в любой культуре всегда было наполнено просветленным, гуманитарно значимым смыслом. Всегда позитивным. Никогда это таинство не маркировалось как нечто опасное или неприглядное.

Е. Гусятинский. Ну да, лучше, вообще-то, не рождаться, как сказал Аристотель. Но я бы не стал сводить эти фильмы к подобным максимам. Если уж говорить о насилии над детьми, то в фильме Гаспара Ноэ сцена зачатия, которая ради понта показана изнутри влагалища, и финальное рождение ребенка носят абсолютно благостный характер, компенсируя все страдания, выпавшие на долю главной героини, и возвращая к жизни ее брата, которого она рожает заново. Повторюсь, никто из каннских режиссеров не вышел за рамки уже опробованных, использованных, усвоенных стереотипов восприятия насилия, какими бы радикальными и немейнстримными они ни были. Похоже, они и не стремились выйти. Я вообще не считаю правильным подходить ко всем каннским конкурсантам с точки зрения того, как они понимают и изображают насилие. Да, в этом смысле даже у Ханеке зло выглядит предсказуемым ханековским «скрытым», но в его «Белой ленте» есть другая эволюция, более важная. О банальностях, которыми пытается шокировать Мендоса в своем физиологически-публицистическом очерке «Резня», говорить и вовсе не хочется – настолько они скудны и прозрачны.

Кадр из фильма «Бесславные ублюдки» (реж. К. Тарантино; 2009)

Л. Карахан

. Новое содержание не может не порождать новую форму, потому что, как известно, «форма есть выжимка из содержания». И даже незначительная содержательная динамика внутри уже знакомой формы, авторского стиля неизбежно обновляет этот стиль. Такого глумливого Тарантино, к примеру, мы еще не видели. А Ларс фон Триер? Разве он такое когда-нибудь делал? Говорю сейчас не о психологическом состоянии автора, на которого во время пресс-конференции страшно было смотреть – как у него руки трясутся, – но именно об эстетике, не имеющей почти ничего общего ни с «Догмой», ни с его американской дилогией.

С конкурсным фильмом Мендосы «Резня», который, кстати, получил от Изабель Юппер почетнейший приз за режиссуру, все тоже не совсем просто. Хотя он и мне не слишком нравится и кажется однообразным по приему: расчлененка в кромешной темноте. На экране все время только какие-то тени людей – то убивающих, то расчленяющих, что, мягко говоря, утомляет. Но смысл понятен: герой, не участвующий в насилии, но поневоле наблюдавший за ним и оскверненный соучастием, соприсутствием, в конце фильма как ни в чем не бывало возвращается домой, в семью. И его жизнь беспрепятственно продолжается: все нормально. Что же еще, как не кромешный мрак, может быть доминирующим образом такого кино?

Е. Гусятинский. Правильно, но я говорю только о том, как это сделано. У Мендосы сделано как физиологический очерк, не открывающий никаких горизонтов в трактовке этой проблемы.

Кадр из фильма «Резня» (реж. Б. Мендоса; 2009)

Л. Карахан. Ну хорошо! Предположим, каннская компания мастеров движется слишком медленно, а то и вовсе застыла в своем развитии. Но ты так говоришь о них, как будто знаешь какие-то другие грибные места, где новаторство на каждом шагу. Поделись.