Каннские хроники. 2006–2016

Л. Карахан

. Отчасти я тебя понимаю. По крайней мере, всеобщую иронию в отношении всей этой биокосмической, научно-популярной визуальности в стиле «дискавери», которую Малик, может быть, слишком по-американски размашисто вводит, не всегда заботясь о бесшовном соединении масштаба повседневного и космического. А отдельные попытки сделать такое соединение более пластичным, на мой взгляд, только усугубляют нарочитым символизмом сам по себе мощнейший прорыв этого фильма за пределы обыденной материи. Так и хочется просто вырезать идущую ко дну лукавую венецианскую маску, иллюстрирующую момент духовного освобождения героя Шона Пенна, или неизвестно откуда взявшуюся среди скал дверную раму, через которую этот герой должен пройти на пути к внутренней ясности. Но давайте честно. Дело ведь не во всех этих слабинках, которые даже слабостями не назову, настолько велика в фильме сила авторского посыла, мгновенно локализующего все возникающие художественные шероховатости. Дело в самом этом посыле. В тех особенностях вскрытия консервной банки, которые Малик демонстрирует. В том, что преодоление пустоты и выход в «более широкое пространство» он решился увязать с теизмом, с прямым обращением к Богу и религиозным упованием – всем, что так последовательно вытравлял из своей замкнутой кинореальности Дрезен.

А. Плахов

. Призыв к честности воспринят: так вот, по-честному, я вижу в концепции Малика не слабости и не слабинки, а кардинальную слабость. Полагаю, не случайно «застенчивый», как его назвала продюсер, режиссер не появился в Каннах и свой замысел никак не откомментировал. Но являвшийся, насколько возможно, представителем режиссера на пресс-конференции Брэд Питт – он сыграл в «Древе жизни» отца героя – был, по-моему, достаточно осторожен со всеми этими «религиозными упованиями» и сказал, что фильм Малика скорее «спиритуальный», нежели религиозный, а это разные вещи.

Л. Карахан

. Так ведь и я не призываю вас к сиюминутному воцерковлению и дружному походу, например, в православный храм. Веселая была бы картинка. Я говорю прежде всего о тенденциях, о той подвижке глобального сознания, которую каннская программа предъявила.

Кому-то у Малика не хватает последовательной религиозности, кому-то она и в непоследовательном своем качестве мешает. Но ведь в главном «Древо жизни» – это не одиозная, как выяснилось, для большинства наших рецензентов «религиозная альтернатива», не грубый консервный нож и даже не просто какой-то другой абстрактно-космический, «большой» выход из внутреннего тупика и пустоты. Будучи прежде всего визионером, Малик не пытается вносить какой-либо канонический порядок в духовную жизнь, но видит и предлагает увидеть нам саму принципиальную возможность «спиритуальной», что по-русски и означает духовной, жизни – тот космос, то бесконечное пространство, которое скрыто в самой нашей жизни, казалось бы уже безнадежно уткнувшейся в материальную конечность бытия.

Самая большая и цельная, занимающая не меньше двух третей экранного времени ретроистория о техасском детстве героя в начале 1950-х внешне вроде ничем не отличается от уже ставших современным стандартом историй о нарастании агрессии внутри семьи: жестокий отец, страстотерпица мать, затерроризированные отцом сыновья и старший из них, желающий отцу смерти. Очередной тупиковый вариант. Но посмотрите, как сильно отличается от привычного способ кинорассказывания привычной истории. Это отличие, по-моему, и делает фильм таким значительным, «большим» даже для несогласных. Малик обращает нас, что называется, глазами внутрь, и мы с особым вниманием следим вовсе не за перипетиями депрессивного сюжета.

Нас интригует совсем другое: как даже в этой безнадежной семейной истории тупиковость начинает грезить бесконечностью, прежде всего благодаря особому вглядыванию камеры в героев. Важна и независимая от развития сюжета внутренняя динамика в кадре. Она раздвигает его рамки, перехлестывает через монтажные стыки: мы выходим из кадра и входим в каждый новый на движении. Малик, кажется, только для того и воспроизводит на экране тяжеловесную психологическую обыденность, чтобы духовный универсум мог потеснить ее у нас на глазах. Бесконечность открывается не где-то в космосе, но уже внутри повседневности, удивительным образом гармонизируя не только отношения отца и сына, но и саму трагедию смерти. Не случайно смерть любимого всей семьей среднего сына не угнетает реальность в фильме Малика и не превращает ее в безысходный тупик; наоборот, известием об этой смерти Малик намеренно открывает свою картину, не без вызова обозначая ею начало пути, а не «остановленность», как у Дрезена.