Карл Брюллов

В тот день 15 июня 1840 года, когда после двухнедельного «единоборства» с «Осадой Пскова» Брюллов пришел к Струговщикову, они просидели до пяти часов утра. Тотчас по приходе Брюллов попросил хозяина: «Да пожалуйста, нельзя ли и этих уродов Глинку и Кукольника сюда? Жить хочется!» Глинка и Кукольник сразу откликнулись на зов. Светлый летний вечер незаметно перешел в белую ночь. Брюллов, как и Пушкин, любил белые ночи, говаривал, что они примиряют его с непереносимым петербургским климатом. Ему бывало жаль отдавать белые ночи сну, он часто проводил их то за дружеским застольем, то за работой, то в прогулках с учениками. В ту ночь друзья так и не расстались. Из окна квартиры Струговщикова на светлом фоне прозрачного неба виднелась тяжелая, угрюмая масса Исаакиевского собора. Брюллов долго вглядывался в его очертания, потом взял лист бумаги и, нарисовав легкий силуэт пятиглавой церкви, сказал: «Зачем эта мрачная масса в нашем мрачном климате? Белый, с золотыми маковками букет к небесам был бы лучше!» Так, еще не зная, что вскорости он получит заказ на росписи Исаакиевского собора, он уже вступил в некий конфликт с его строителем Монферраном. С ним Брюллов был уже знаком — в юности, когда Александр проходил практику у Монферрана, оба брата жили в мастерской при стройке. Потом, в Италии, Сильвестр Щедрин рассказывал, как один француз отозвался о Монферране: «Будто он один из негоднейших людей в Париже и что его там за дурное поведение презирают, а у нас уважают». На самом деле уважением он пользовался только у царя и его приближенных. Вигель в своих «Записках» рассказывает, что однажды у председателя строительного комитета Бетанкура он повстречал белобрысого французика, «разодетого по последней моде», который оказался швейцарским чертежником со звучным именем Огюст Монферран. Немало слухов ходило по столице и о нечистоплотности архитектора: свой особняк он строит из материалов, предназначенных для собора, которые, как с иронией говорили современники, «должно быть по рассеянности» отвозились по другому адресу. Вскоре и Брюллову на собственном опыте пришлось убедиться в том, что Монферран нечист на руку: когда в 1843 году Брюллов получил приглашение участвовать в росписях, Монферран потребовал у него 15 процентов гонорара… Но это еще было не самое скверное. Монферран попросту мешал художнику работать; опираясь на поддержку императора, считал себя уполномоченным «руководить» Брюлловым. А задача и без того была чрезвычайно трудна. Дело в том, что в работе, помимо Брюллова, принимало участие множество художников, разных по творческой манере, — Ф. Бруни, П. Басин, А. Марков, В. Шебуев, Т. Нефф и многие другие. Причем каждому был отведен свой «участок», так что заведомо роспись собора была обречена на разнобой, на отсутствие стилевого и художественного единства. Никто из начальства не видел в этом большого греха — эклектика, стилизаторство, подделка то под готику, то под византийский стиль вошла прочно в моду. Архитекторы Тон, Штакеншнейдер и другие, пришедшие на смену блестящим зодчим строгого классицизма, готовы были построить дом в любом, угодном заказчику стиле. Вместе с упадком архитектуры переживала кризис и монументальная живопись — этот процесс всегда неразрывен.

Брюллову достались наиболее ответственные части росписи: купол, фигуры четырех евангелистов в парусах, двенадцати апостолов в барабане. Кроме того, он должен был написать несколько больших композиций на аттике: «Целование Иуды», «Несение креста», «Христос перед Пилатом» и «Бичевание Христа». Когда Брюллов не согласился внести в эскизы купола исправления, навязанные Монферраном, тот было добился отмены заказа Брюллову. Директор певческой капеллы А. Ф. Львов и Виельгорский начали хлопотать за Брюллова и через великих княжен Елену Павловну и Марию Николаевну добились, чтобы заказ был возвращен Брюллову. Все эти обстоятельства нервировали художника. На обороте письма от министра двора князя Волконского Брюллов как-то написал несколько раз подряд судорожной рукой: «Интриги Монферрана». Горячий спор завязался между архитектором и художником и по поводу того, на какой технике следует остановиться. Брюллов был за традиционную для русского монументального искусства фреску. Монферран утверждал, что фреска будет недолговечна в сыром петербургском климате, настаивал на технике масляной живописи и таки настоял на своем. Масляная живопись, конечно же, продержалась недолго. В результате в начале нашего века на основе брюлловских картонов, эскизов и чудом уцелевших фрагментов прежние росписи были заменены мозаикой. Как мы увидим дальше, роспись купола будет кончать по эскизу Брюллова Басин. Брюллову вообще не везло с его монументальными замыслами. А он, хоть и не имел практики в области монументально-декоративной живописи, всей душой стремился к ней, мечтал о счастливой возможности осуществить свои замыслы не в ограниченных рамках холста, а в широком пространстве стены, целого интерьера, даже анфилады зал. Несколько раз такая возможность, казалось, вот-вот представится.