Катрин Денев. Красавица навсегда

Этот сложнейший современный стиль Триер синтезирует из нескольких компонентов. Вместе с оператором Робби Мюллером (работавшим с Вендерсом и Джармушем) он имитирует технологию репортажных съемок «на цифру», однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Как и прежде, режиссер экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных). Картина опять снята «с рук», но основные музыкальные номера сделаны вживую, с участием сотни видеокамер, которые буквально танцуют вокруг актеров, заметно упрощая им хореографические задачи. Условность мюзикла удваивается той разрушительно-созидательной работой, которая производится над жанром, превращая его в прекрасные руины.

Мировая премьера «Танцующей» была торжеством концепта. Вместо традиционной фестивальной заставки Триер заставил зал каннского фестивального Дворца сидеть в полной темноте и навострив уши слушать увертюру. А на пресс-конференцию Триер пришел без Бьорк, да и сам почти не произнес ни слова. Катрин Денев целиком взяла на свои опытные дипломатические плечи непростую миссию, разъяснив французской пишущей братии, из какого сора растут кинематографические стихи Триера. Уж кого-кого, но журналистов-соотечественников она умеет убедить и в случае необходимости поставить на место. Те, кто ждали горячих подробностей скандала, были вынуждены обратиться от закулисных интриг к фильму.

Роль посредника была опробована Денев уже на съемках. Она стала медиумом между Триером и Бьорк, с которой они прекрасно смонтировались. Фотография двух женщин в косынках, потупивших глаза и смотрящих вниз с грустной полуулыбкой, стала эмблемой фильма и эмблемой кино исторического 2000 года. А на вечерней премьере Денев в длинном черном платье с такой же кроткой полуулыбкой смотрела на Бьорк, облачившуюся в розовую пачку: это был гадкий исландский утенок, из которого вырос чудесный дикий лебедь.

Участие Денев в проекте Триера носило знаковый характер. Режиссер назвал эту роль «приветом от Джина Келли» – партнера Денев и Франсуазы Дорлеак по «Девушкам из Рошфора». Но это обоснование пришло позже. Началось с того, что актриса сама написала режиссеру и попросила небольшую роль. Это в ее характере – самой предложить себя человеку, которым восхищаешься.

Ее нисколько не смущало, что роль Кэти явно второго плана, а звездой будет Бьорк. Бесстрашная француженка была даже готова сыграть чернокожую героиню, какой задумывалась поначалу лучшая подруга Сельмы. Но потом на Денев просто надели косынку и поставили к станку. Осуществилась ее давняя мечта – сыграть «трудящуюся женщину», причем не врача или ювелира, а простую работницу. Которая, разумеется, совсем не проста: ее взгляд полон «деневской» меланхолии, а ее шаловливые ноги готовы прямо у станка с легкостью пуститься в пляс.

Именно это и было нужно для фильма – разрушить перегородки между реальностью и мечтой, рутинным трудом и танцем, профессией и забавой, между работницей из телерепортажа и королевой гламура. Кое-кто злословил, находя этот ход невыносимо фальшивым, кто-то уподоблял его эстетике советских кинооперетт, где народные артистки мастерили образы пролетарок и доярок. На самом деле Денев играет настолько приглушенно и отстраненно, насколько допускает повышенный эмоциональный градус фильма. Она в очередной раз проявляет себя самоотверженной и тактичной актрисой, которой чужды «звездные войны» и совсем не обязательно играть первую скрипку.

Триер, в свою очередь, обнажает иронию приема в первых же сценах репетиций мюзикла вашингтонскими «синеблузниками» из драмкружка. Песенно-танцевальные сцены на заводе, вызывающие у знатоков ассоциации с Мейерхольдом и Эйзенштейном, сняты скорее в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля», отсюда и происхождение героини). Если это и «отрыжка соцреализма», то того, который всегда душили – с интеллектуальным и человеческим лицом.

Получается леворадикальная трагедия без катарсиса. В «Догвиле», следующем своем фильме, Триер доведет идею интеллектуального кино до брехтовской кондиции. Но ощутить дыхание Брехта можно уже в «Танцующей». Денев оказывается лучшей помощницей Триера именно в силу ее приверженности свободной нововолновой эстетике, где всегда есть дистанция между сюжетом и жанром, зато исполнитель и герой, актер и режиссер связаны больше, чем игрой, – связаны как соучастники. Кино по Триеру (и в этом он наследник Новой Волны) – это идеальное преступление. Приговор каннского суда был безапелляционен: «Золотая пальмовая ветвь». Для Триера первая, для Катрин Денев – вторая после «Шербурских зонтиков», и заслужила она ее не меньше.