Катрин Денев. Красавица навсегда

С этим «чем-то» актриса и играла в «Голоде» и впоследствии отзывалась об этом опыте противоречиво – то как об увлекательном приключении, то как об ошибке.

Премьера состоялась в 1983 году в Канне; фильм, выпущенный на американские деньги, имел внушительную рекламу; нашлись, как обычно в таких случаях, и охотники обнаружить в картине философские глубины, «критику человеческой экзистенции в сфере инстинктов» и тому подобное. Опираясь на теорию, предложенную Уолтером Эвансом, некоторые пытались трактовать картину метафорически: говорили, что демонизм вампиров, как и вообще мистические мотивы хоррор-фильмов, тесно сопрягается с периодом физического и духовного взросления человека, который оказывается втянут в сферу интимно-эротических переживаний. Как и кровожадные любовники, дожившие с XVII века до наших дней, он пребывает в субъективном ощущении вечной молодости; так же, как и они, чувствует свое одиночество, отъединенность от людей и подверженность действию иррациональных сил. Но в итоге «вампир умирает» – человек овладевает своими желаниями и направляет их в русло нормальных общественных и личных отношений.

В фильме Скотта выдержаны каноны киноразвлечения, есть в нем профессиональная добротность и перекличка с новейшими стилевыми веяниями, есть саспенс и умело воссозданная атмосфера. Словом, все для того, чтобы стать культовым. Но не выдающимся. Хотя действие происходит в Нью-Йорке, съемки почти целиком выполнены в старом заброшенном доме в центре Лондона, что придает картине британскую основательность. Облик Денев стилизован под ретроантураж фильмов типа «Ночного портье». Строго уложенные волосы, сильно подведенные губы, узкая юбка и черная пилотка – почти надзирательница из концлагеря! Сама Лилиана Кавани не отказалась бы от подобного женского персонажа: кстати, у них был проект совместного фильма с Денев, но он так и остался не реализован.

На вопрос корреспондента «Пари Матч», как ему работалось с Катрин Денев, Дэвид Боуи ответил: «Великолепно. Я ее по-настоящему полюбил. Это чудесная женщина, полная юмора, достоинства и темперамента». Звучит уважительно, но несколько формально. Как и в другом варианте с Сен-Лораном, Денев с Боуи образовали гламурную пару нового типа – связанную не мужским-женским влечением, а истинной или показной бисексуальностью, «эротикой как идеей», постмодернистской невинностью. Именно это становится идефикс кинематографа 70–80-х годов, и в этом тоже отличие эротизма Денев от «сексапила» Бардо, Фонды, Монро и Моро. Скорее она вызывает в памяти унисекс-образ Марлен Дитрих, а из современниц ближе к Шарлотте Рэмплинг, игравшей в «Ночном портье», или к Дельфин Сейриг, сыгравшей другую вампиршу-лесбиянку в фильме «Красные губы».

От «Отвращения» до «Голода» – так развивается и замыкается лондонский сюжет, в котором Денев предстает в новом качестве. Случайно или нет, но это единственные два фильма, которые актриса ни за что не хотела показывать своей дочери Кьяре, пока та не выросла. При этом ей не запрещалось смотреть «Дракулу» и «Франкенштейна», но свою маму девочка довольно долго должна была представлять по романтическим лентам Деми.

Пиком британского сюжета в жизни французской актрисы могла бы стать встреча Денев с Хичкоком. И она состоялась – встреча, но не фильм. А творческий роман между ними напрашивался. Великий англичанин, отличавшийся очень определенными пристрастиями, не мог остаться равнодушным к образному миру «Отвращения», в котором немало откровенных цитат из Хичкока. Но больше всего престарелому режиссеру импонировал сам тип Денев – «холодной блондинки французского кино». Во время пребывания актрисы в Голливуде они встретились и нашли общий язык. Но проект так и не состоялся, а через несколько лет Хичкока не стало.

«Отвращение» положило начало «ледяной тетралогии» в творчестве актрисы, в которую французский критик Ив Алион включает также картины «Дневная красавица», «Тристана» и «Потерянная душа»^[12].

Образы, созданные ею, оказались столь убеждающими, что именно в связи с ними заговорили об особом гипнотическом даре Денев, о магии ее «ледяной», или «алебастровой» маски, о волнующей двусмысленности ее актерской и человеческой натуры.