Катрин Денев. Красавица навсегда

В нашей профессии, если хочешь быть хорошим актером, надо отдавать себе отчет в том, что ты умираешь с каждой ролью. Женщины понимают это лучше мужчин и без оглядки ставят все на карту. Помните Катрин Денев в «Последнем метро»? Ее муж прячется в подвале, а она борется изо всех сил – мужественная, властная… На ней держался весь фильм. Это был чудесный подарок, который преподнес ей Трюффо. Жерар Депардье

Действующие лица:

Франсуа Трюффо

Жан-Люк Годар

Жанна Моро

Раймон Хаким

Робер Хаким

Жан-Пьер Лео

Клод Жад

Мадлен Моргенштерн

Клод Лелуш

Клод Берри

Корнелл Вулрич

Жан Ренуар

Альфред Хичкок

Жерар Лебовичи

Жан-Поль Бельмондо

Урсула Андресс

Кика Мэркхем

Кристиан Вадим

Жерар Депардье

Хайнц Беннент

Фанни Ардан

А также

Франсуаза Дорлеак

Время действия:

1968–1984

Место действия:

Париж (Франция)

Реюньон (Африка)

Фильмы:

400 ударов

Стреляйте в пианиста!

Жюль и Джим

Нежная кожа

Новобрачная была в черном

Сирена с «Миссисипи»

Семейный очаг

Американская ночь

Последнее метро

«Для американцев французское кино означает только два имени: Денев и Трюффо», – категорически высказался в свое время журнал «Пари Матч». Правда, когда Денев спросили в интервью, кого из режиссеров она ценила больше всех, актриса назвала Бунюэля. «А Франсуа Трюффо? – настаивал интервьюер. – Ведь ваше имя неотделимо от него». Денев ответила: «Да, но скорее он любил меня как актрису, чем я боготворила его как режиссера».

Сказано неожиданно резко, но из ее же уст в другой раз прозвучали другие слова: «Когда читаешь диалоги в сценариях Франсуа Трюффо – видишь его взгляд, ощущаешь его правоту, тонкость и чувствительность его восприятия. Сниматься у него – большой подарок, но подарок «отравленный»: после Трюффо почти невозможно найти столько же прелести в работе с кем бы то ни было».

Франсуа Трюффо – не только папа Новой Волны (или мама, если папой считать Годара), но и совершенно уникальный художник. Каждый его фильм, даже не самый удачный, изобличает ранимость и уязвленность. Но он избегал прямых исповедей и маскировал их под синефильские мифы. Годар – иконоборец и авангардист, Трюффо – классик и традиционалист, Годар – структуролог-интеллектуал, Трюффо – гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а «фильм о триллере», не фарс, а «фильм о фарсе».

«Кино Трюффо материалистично, структурно и диалектично», – сказано в одной из лучших публикаций по Новой Волне^[16].

Но оно же поэтично и эфемерно. Когда Трюффо снял «Стреляйте в пианиста!», многие были удивлены ироническим формализмом этой картины и приняли ее за пародию. Но сам режиссер предпочитал говорить об «уважительном пастише голливудских Б-фильмов, у которых я столь многому научился». Он подчеркивал, что ненавидит пародию – за исключением тех случаев, когда она начинает соперничать с красотой пародируемого объекта. Снимая же «Пианиста», он, по его словам, отказался от всяких разъяснений и больших тем, избрав наслаждение своим единственным принципом – для себя и для зрителя.

Трюффо в молодости слыл сердитым критиком, и от него доставалось многим маститым кинематографистам из тех, кто закоснел в своем безжизненном академизме. Позднее в академизме упрекали самого Трюффо: иные из его картин и впрямь лишены дыхания живой жизни; его заменяла стоическая верность кумирам прошлого, своим, теперь уже ставшим старомодными, пристрастиям.

Со временем Трюффо делался терпимее даже к тем вещам, которые он с молодой горячностью отвергал. Любая человеческая жизнь, любой факт культуры обретали для него новое ценностное измерение, отдаляясь в небытие. Как будто он сам предчувствовал свой быстрый и ничем не оправданный уход.

«Что такое суждение киномана? – говорил он в одном из последних интервью еженедельнику «Ле нувель обсерватер». – Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят де Фюнеса».

Сам Трюффо любил его еще тогда, хотя и не признавался в этом. Самое поразительное в его фильмах – сочетание так называемой авторской политики и культа жанрового кино. Авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь. Таким образом снималось противоречие между фильмами массового потребления и экспериментальным творчеством: для Трюффо весь кинематограф – прошлый, настоящий и будущий – был личным экспериментом, призванным объяснить, как делается кино и в чем секрет его магии.