Катрин Денев. Красавица навсегда

Это правда, но не она занимает Трюффо. Он вовсе не намерен поддерживать голлистский миф о том, будто вся Франция боролась с нацистами. Но он увлечен романтической легендой о людях, которые не обязательно были героями, но вели себя достойно. Тем более что эта легенда строится на документальных источниках.

Так, критик Даксиа из профашистской газеты «Же сюи парту» («Я – повсюду»), от которого зависит судьба многих спектаклей, ассоциируется с бездарным критиком Аленом Лобро, который сделал себе карьеру на коллаборационизме. Даксиа опаздывает на генеральную репетицию пьесы в Театре на Монмартре, а потом разражается по поводу этой постановки злобной статьей. На самом деле Лобро опоздал в «Комеди Франсэз», где ставилась пьеса «Королева мертва» Монтерлана, а в качестве «туманной скандинавской виньетки» была определена им постановка «Бури» Стриндберга в театре Жана Вилара.

В фильме Бернар Гранже разделывается, хорошенько поколотив его, с автором гнусной антисемитской рецензии – в действительности Лобро пострадал за то, что посмел назвать педерастом Жана Кокто (никогда, впрочем, не скрывавшего своих сексуальных предпочтений). Отомстил же за выдающегося режиссера, учителя и возлюбленного не кто иной, как Жан Маре – актер, само имя которого накрепко связывается с романтической традицией французского искусства.

Были реальные прототипы и у образа Марион Штайнер. Трюффо вспомнил и развернул на экране некоторые анекдоты – вроде того, как директриса одного из театров, когда погас свет, включила в качестве осветительного прибора на сцене фару от автомобиля. Не важно, что Трюффо изменил одни обстоятельства, совместил другие, не важно и то, что Жерар Депардье совсем не похож на Жана Маре и скорее наследует некоторые черты облика Жана Габена. Важно, что фильм передает сам дух французского искусства, которое, хотя и шло на компромиссы, по большому счету презирало тех, кто служил «новому порядку».

Да и что такое было само это искусство? Песни Эдит Пиаф, спектакли Шарля Дюллена и фильмы Марселя Карне не содержали открытого протеста, но они помогали французам выжить, вселяли веру в жизнестойкость их культуры. И очень часто через «туманные скандинавские виньетки», средневековые саги, античные мифы удавалось выразить горечь и боль униженной, порабощенной, но не сломленной Франции. Так что критики типа Даксиа знали, что делали, когда усматривали в неугодных им спектаклях ноты политической оппозиции.

Можно было бы предположить, что театр в картине о военном времени окажется ширмой, камуфлирующей деятельность подпольщиков. В какой-то степени так оно и есть: Бернар Гранже, репетируя и играя на сцене, получает необходимое алиби; где-то за кадром он готовит диверсионный взрыв. Но именно за кадром: Трюффо не делает фильм о подпольной работе; в центре его внимания – сам театр. В нем множество колоритных персонажей с флюидами симпатий и антипатий, мимолетных влечений, и если жизнь Парижа – это дальний план, то театр – план средний. На первом – отношения троих: Марион, ее мужа Лукаса Штайнера и нового премьера Театра на Монмартре Бернара Гранже.

Польский критик Тадеуш Соболевский, имея в виду и «Жюля и Джима», и «Последнее метро», пишет: «Безумию мира режиссер противопоставляет чье-то личное безумие… Жизнь втроем – вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнета… Важнее всего для режиссера становится поднять банальное и низкое на неожиданную высоту, а то, что могло бы показаться безнравственным, сделать моральным. Правда не важна. Важно только, чтобы зритель поверил спектаклю».

Трюффо дает частную транскрипцию истории, пропускает ее трагические уроки через опыт немногих, очень дорогих ему людей. Таких, как Марион, Лукас, Бернар. Таких, какими были Жюль, Джим и их подруга Катрин.

Это трудный опыт. Трудный не только потому, что многие из них рискуют своей жизнью, будучи втянуты в глобальные конфликты эпохи. Но и потому, что сама жизнь, выглядящая как жизнь частная, полна ловушек. Попытка Катрин быть верной и Жюлю, и Джиму оказалась обречена, потому что обречено на разрушительное действие сил истории само время – изысканный и уязвимый парижский модерн кануна Первой мировой войны. Невероятная способность Марион не предать в своих чувствах ни Лукаса, ни Бернара объясняется тем духовным подъемом, который они испытывают в преддверии и в час освобождения от фашизма. Снято проклятие истории – и поистине внутренне свободны те из героев, кто выстоял.