Катрин Денев. Красавица навсегда

При всей преданности Денев отечественному кино она – после триумфов у Бунюэля – знает, что дома, на парижских студиях, ее ждет главным образом повторение уже известного. В то время как в соседней кипит какая-то волнующая жизнь. Содружество с Мастроянни обещает сближение с крупнейшими режиссерами этой страны.

И Висконти, и Феллини, и Антониони не раз отдавали предпочтение ведущему национальному артисту, само присутствие которого в кадре задает современный интеллектуальный настрой. Между тем Мастроянни начинал с ролей так называемых пиццардоне – неунывающих бродяг и голодранцев. Да и родился он в крестьянской семье, работал слесарем, во время войны попал в трудовой лагерь, откуда бежал и прятался от немцев в венецианской мансарде. Актерскому мастерству учился, играя в труппе любителей. На одном из спектаклей оказался Лукино Висконти, который пригласил молодого артиста в свой театр.

Мастроянни формировался в атмосфере послевоенного итальянского кино – кино больших идей и великих режиссеров. Благодаря им, он преобразовал близкий ему тип «латинского любовника» в интеллектуальную игру и тонкую пародию. Его персонажи из фильмов «Сладкая жизнь» и «Ночь» открыли бездну отчуждения, в которой оказалась буржуазная элита. А Гвидо Ансельми из «Восьми с половиной» навсегда впечатался в иконостас современной культуры как воплощение творческих мук и неукротимой фантазии – более живучей, чем сама жизнь.

Способный играть и драму, и трагедию, Мастроянни даже в них не пренебрегал комедийными красками, а некоторые его роли – подлинные шедевры комического. Таков итальянский Обломов – барон Фефе в фильме Пьетро Джерми «Развод по-итальянски», манипулирующий общественным мнением заштатного сицилийского городка и делающий легкомысленно пикантную фабулу порой страшноватой, а комедию превращающий в трагикомедию.

Мастроянни приходилось играть роли и сатирические, и сентиментальные, и простонародные, но при всей универсальности актера его привыкли отождествлять с определенным типом рефлексирующего, растерянного и любвеобильного интеллигента. Именно этот тип вписал Мастроянни в историю, сделал из него такую же «икону» мирового кино, как другая ММ – Мэрилин Монро.

Но этот тип в начале 70-х уже уходил в прошлое. В фильмах Элио Петри, Дамиано Дамиани, Франческо Рози утвердились другие итальянские актеры, и в первую очередь Джан Мария Волонте. Свою плеяду исполнителей (среди них знакомый нам по «Дневной красавице» Пьер Клементи) выдвинуло леворадикальное «кино контестации» в лице режиссеров Беллоккио, Сампьери, Бертолуччи. Реакция их героев была более обнаженной, резкой, патологичной, а сами они были значительно моложе. Иногда за их истеричной рефлексией следовали бурные экстремистские действия в духе революционного 1968 года. Осознанию краха надежд, обуревавших молодежь «перед революцией» (так называлась знаменитая лента Бертолуччи), итальянское кино посвятило немало усилий.

В эти усилия вписывается и деятельность Марко Феррери. Причудливо перемешивая политические формулы с психоаналитическими, едкую общественную критику с пессимистической футурологией, он создал собственную, вполне оригинальную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и – удивительно лиричного.

Феррери часто называют на Западе итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои первые картины в Испании и повлиял на формирование нового испанского кино. Главное же – с Бунюэлем его сближает язвительное осмеивание социальных, религиозных и моральных устоев, которые у Феррери обретают черты еще более ущербные, отталкивающие, неэстетичные. Но, в отличие от великого испанца, чей взор обращался и к судьбам обездоленных, «забытых» обществом, Феррери в основном исследует вырождение его верхушки. Когда же в его фильмах появляются персонажи дна, они лишь добавляют краску в картину общей хронической патологии.

То, что у Бунюэля определяется «великолепным презрением» к буржуазии и буржуазности, у Феррери отчасти вытекает из настойчивой склонности к эпатажу. В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую «женщину-обезьяну», которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; иной раз и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. Не обладая бунюэлевским масштабом, Феррери тем не менее остается крупным художником со своим творческим лицом, с присущей ему утонченной визуальной культурой, с особым пластическим кодом.