Хаос любви. История чувств от «Пира» до квира

Те черты Ахиллеса, которые сначала нам кажутся зверскими, на самом деле показывают, насколько он трансцендентнее других и похож на бога. Конечно, он ужасен, но ужасен не просто так. Каждый мертвый троянец служит мерилом любви Ахиллеса к Патроклу и необъятности утраты, которая его терзает.

Поведение Приама, умоляющего отдать ему труп Гектора, способно растрогать как Ахиллеса, так и всех читателей: «Я испытую, чего на земле не испытывал смертный: мужа, убийцы детей моих, руки к устам прижимаю!» [246] Тем не менее гнев Ахиллеса остается подспудной угрозой. «Старец, не гневай меня!» – предупреждает он Приама.

Смолкни ж, и более мне не волнуй ты болящего сердца;

Или страшись, да тебя, невзирая, что ты и молитель,В куще моей я не брошу и Зевсов завет не нарушу[247].

Мотивы спутаны, ценности противоречивы – и назавтра Ахиллес вернется на поле боя, завоевывая честь и убивая троянцев.

В начале «Илиады» Ахиллес – благочестивый герой, способный сдержать свой гнев, когда его просит о том Афина. Ближе к концу ничего не поменялось. Он не усвоил какого-то важного нравственного урока, не стал другим человеком, менее склонным к гневу. Цена становления великим воином просто приравнена к его славе. Мысль, что славу можно обрести без расплаты, противоречит Гомеру. Думать так значит бежать от яркого солнечного света «Илиады» в сумерки спасительной фантазии.

В мире Ахиллеса перед Зевсом всегда стоят две чаши – одна наполнена для нас благами, другая злом. Нет ни окончательного торжества добра, ни небесной награды, ни адского наказания. Мир суть скоротечное, но повторяющееся достижение; война – повторяющийся, но преходящий кошмар. Безусловно, сила «превращает в вещь любого, на кого воздействует» [248], но она также «может возвысить свою жертву до статуса мученика или героя» [249]. Воинское превосходство – это обоюдоострый меч, одновременно возвышенный и ужасающий, как красота в Елене или сексуальность в Парисе. Бог в Ахиллесе, обеспечивающий его величие, составляет «неотъемлемую часть того божества, которое кричит

„Мести!“», когда с ним поступят несправедливо [250].

* * *

В отличие от войны, где секс в значительной степени сублимирован, а насилие реально, садомазохизм (с/м) представляет собой форму консенсуального театра, где секс реален, а насилие ограничено договором, который «верхний» (хозяин) и «нижний» (раб) подписывают заранее. Вот почему с/м – это история о двух мазохистах. Как отмечает Октавио Пас, удовольствие истинного садиста «притупляется, если он понимает, что жертва одновременно является его сообщником» [251]

. Но именно поэтому прав и Мишель Фуко, отрицавший какую бы то ни было связь с/м и настоящего садизма: «Идея о том, что S/M связано с глубинной жестокостью и что эта практика есть способ освободить эту жестокость и свободно распространить ее, является глупой идеей. Мы очень хорошо знаем, что занятия этих людей агрессией не являются; они изобретают новые способы удовольствия, используя определенные странные части своего тела, эротизируя это тело» [252].

Хотя с/м имеет отношение к известным точкам младенческой сексуальности, по Фуко, одним из его принципиальных свойств является «десексуализация удовольствия» [253]. Чтобы понять этот аргумент, необходимо учитывать лежащую в его основе концепцию секса: завершающегося эякуляцией и в контексте мужского доминирования. Удовольствие десексуализируется, когда оно отделяется от этих факторов. Возможно ли это вообще и так ли это в с/м – вопросы, безусловно, важные. Но не менее важен и другой вопрос, который ставит сам Фуко: «Сексуальность – нечто, что создаем мы сами <…>. Мы должны понимать, что посредством наших желаний и через них устанавливаются новые формы связей, новые формы любви и новые формы созидания. Пол не является неизбежностью, он – возможность достичь творческой жизни» [254]. Соответственно, проблема заключается не в том, отделим ли c/м от фаллоцентризма и мужского доминирования, а в том, действительно ли он представляет собой такую возможность.