Хлыст

Все-видение хлыстовок связано с собственной их невидимостью. Их райский сад существует в «видениях», при этом оставаясь за зарослями «совершенно невидим». «Вы-то нас не видите, а мы-то все-е видим, всех». Субъект такого зрения и должен быть невидим: только будучи везде и нигде, можно видеть все и всех. Эта магия зрения может многое напомнить читателю: Божий глаз, врезанный в небо русских икон; Паноптикон Иеремии Бентама; всевидящую и невидимую «точку зрения» в классическом романе; всепроникающий взгляд как метафору утопии у Мишеля Фуко. Так может смотреть только Бог; или человек в оптическом центре утопии, пытающийся выполнять роль Бога. Именно такой взгляд отвергали акмеисты-адамисты, приписывая его уходящему столетию: «Как огромный, циклопический глаз — познавательная способность девятнадцатого века […]. Ничего, кроме зрения, пустого и хищного»[2048].

В отличие от хлыстовок, «бродячая пара» таким взглядом не наделена. Христос ходил, как слепой — «точно шел не туда, куда сам хочет, а куда нога хочет»; при этом он «не только взглядом, всем телом мимо глядел». Когда «бродячая пара» воровала яблоки, дети притворялись, что они ее не видят (147). Хлыстовки видят все, почти всегда оставаясь невидимыми; а «бродячая пара» ничего не видит, но все время видима. Хлыстовки оказываются субъектом паноптического зрения, метафоры тотальной власти; Христос и Богородица, они же Адам и Ева, — его объектом. Детям и автору очевидно ближе первые. Цветаева не чувствует опасности, исходящей от зрения как контроля, знания как власти. Фуко в своей паноптической аллегории идентифицируется с объектом зрения; Цветаева в своей хлыстовской аллегории — с его субъектом. В ее максималистской эстетике взгляд поэта, творца речи, ближе к взгляду Бога, творца мира, чем к любому из объектов зрения и продуктов творчества.

Автор этого текста, вслед за его героем — ребенком, стремится увидеть само слово. Процесс переворачивания условности в безусловное, мира символов — в мир зрения начинается именно с заглавного слова. «Острое ж звучание „хлыстовки“ […] мною объяснялось ивами, под которыми и за которыми они жили — как стая белоголовых птиц». Метафора развертывается исключительно в мире зримого. Начавшись с обычного синестетического восприятия, она сразу выходит за его пределы. Уподобляясь хлыстовкам и дорастая до них[2049]

, автор вспоминает свое прошлое как серию картин, единовременно развернутую в пространстве. «Теперь вижу», — пишет она о том, чего не видела тогда, или так: «есть у меня из всех видений […] одно самое райское». Даже песню автор этого текста вспоминает зрительно: «И шла в нашу зеленую канаву из яблонной зеленой дичи песня про какие-то сады зеленые».

Как в имяславии, слово здесь связано со своими значениями не символической, а непосредственной, императивной связью, как будто является единственным возможным обозначением вещи, ее принадлежностью; так понимают мир дети, еще не знающие, что все слова имеют синонимы, так же безусловно слова живут в сновидениях, и такова их роль в сакральном тексте. «Сами имена внушали трепет […] и устанавливали какую-то их несомненность и неподсудность», — рассуждала Марина о хлыстовском Христе и его подруге. Знаки принадлежат обозначаемому, как вид вещи принадлежит самой вещи, и потому не могут ни сменить денотат, ни сами быть изменены: «не может же каждый называться Богородицей и Христом». Идея условности не воспринимается детским, пророческим, поэтическим сознанием, которые ориентированы на подлинность. Знак либо не существует вовсе, либо является иконическим; тогда на него можно смотреть: «я часто думала, на них глядя: так, должно быть, та Богородица ходила за тем Христом».

Эта мистическая семиотика более всего похожа на идеи символизма в версии Вячеслава Иванова. Реальнейшее — метафизический мир по ту сторону реального — доступно особого рода взгляду. Тайна в том, чтобы увидеть; рассказать об увиденном — задача несопоставимо более простая. Взгляд по ту сторону имел для Иванова характер непосредственного, зрительного созерцания. Поэт — «тайновидец земного мира и ясновидец мира духовного»[2050]

; такая поэзия есть «двойное зрение»[2051]. Сохраняя свой зрительный характер, эти метафоры не находили зримых эквивалентов. Про-иконический характер этого дискурса ставил письмо перед непреодолимыми самоограничениями, взаимно противоречивыми и потому неудовлетворимыми требованиями. Отрицая непосредственность репрезентации, в которую верили символисты, и редуцируя жизнь к языку, акмеисты входили в про-семиотический дискурс:

По Гумилеву, рационально все (и любовь и влюбленность в том числе), иррациональное лежит только в языке, в его корнях, невыразимое. (В начале было Слово, из слова возникли мысли […] и все кончится Словом), —