Кибернетика, Логика, Искусство

Трагедия Отелло и Дездемоны показывает, в чем причина шаткости логического подхода к "человеческой" ситуации. В этических, многих социальных и других подобного рода проблемах количество существенных факторов столь велико, что доступный "доказательный", логический и вообще дискурсивный элемент неизбежно охватывает лишь малую долю этих факторов. Поэтому результирующее суждение, опирающееся лишь на этот "доказательный" элемент и признающее его достаточным для обобщающего вывода, столь часто оказывается ложным. В этих условиях, как бы говорит художник, целостное интуитивное суждение о существе вопроса, быть может, вовсе пренебрегающее попадающим в поле зрения "доказательным" материалом, достовернее, чем интуитивное же заключение о достаточности, об убедительности доступного "логического" элемента, который в действительности чрезмерно беден [43].

В античной трагедии основной конфликт развивается между "судьбой" или "долгом" и личностью с ее человеческими чертами, склонностями и слабостями. "Что же такое эта "судьба", перед которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумной необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом, - объективное действие, которое развивается и идет себе, влекомое внутренней силой своей разумности" [49, с.16]. Другими словами, это то, что может быть дискурсивно обосновано, что подчинено причинно-следственной связи. Таким образом, конфликт обоснованного, рационального с личным, иррациональным и есть содержание античной трагедии. В "Антигоне" Софокла "в лице героини трагедии осуществлена идея естественного права семейственности, а в лице Клеона - торжество государственного права, закона" [49, с.27]. Антигона платит жизнью за желание похоронить своего брата вопреки "закону", вопреки запрету Креона. Не нелепо ли так дорого оплачивать человеческое, ставшее по существу почти иррациональным желание? Нет, потому что своей смертью Антигона утверждает примат интуитивного над логически закономерным.

Весьма вероятно, что эти примеры отнюдь не лучшие и разъяснены они далеко не лучшим образом. Но уже их обилие является многозначительным фактом. К тому же число их можно легко увеличить.

Следует, однако, остановиться на одном существенном обстоятельстве. Почти во всех приведенных примерах конфликт интуитивного и дискурсивного раскрывался, когда одна или обе эти стороны были представлены конкретно-предметным содержанием художественного произведения, чаще всего даже словесно выраженным. Так, конечно, легче усмотреть интересующее нас столкновение. Можно ли найти подтверждение того же в абстрактных искусствах? Здесь содержание выражено в обобщенных образах и возникает естественный вопрос: проявляется ли и здесь конфликт логического и интуитивного? Анализ с этой точки зрения инструментальной музыки, абстрактной живописи и скульптуры, архитектуры, танца - несомненно очень тонкое дело. Здесь очень легко впасть в вульгаризацию. Тем не менее мы рискнем указать на некоторые вполне определенные проявления той же закономерности.

Прежде всего бросается в глаза то же "преодоление логики материала", о котором мы говорили в начале главы. Оно проявляется не только в конкретно-содержательной скульптуре, примеры которой были приведены, но и в абстрактной и с особенной ясностью в архитектуре. Таков каждый устремляющийся вверх обелиск. или изящная церковь Покрова на Нерли, хотя и построенные из тяжелого камня. То же реализуется во множестве других сооружений. Далее, мы упоминали уже симфоническую музыку (начало пятой симфонии Бетховена). Можно добавить и выразительность ритмического орнамента, и т.д. Вероятно, сюда же можно отнести в поэзии эффекты вроде вальсообразного ритма, воспринимаемого, как трехдольный, хотя он построен на строгом ямбе (в "Онегине": "однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихорь шумный, чета мелькает за четой").

Преодолением логики формы пронизана, например, вся инструментальная музыка, где, как говорилось выше (см. высказывание Стравинского, стр.93), одна и та же строго выдерживаемая форма (например, в симфониях, сонатах, квартетах) позволяет выразить необъятный мир страстей, казалось бы, ничем не сдерживаемых и не ограничиваемых.

Но можно ли указать пример абстрактного художественного произведения, в котором тот же конфликт и его внелогичное разрешение проявлялись бы целиком в содержательной сфере, в столкновении обобщенных образов? Оказывается можно. Мы приведем только два высказывания, оба относящиеся к музыке.