Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В популярном советско-французском фильме 1960 года «Леон Гаррос ищет друга» (реж. Марчелло Пальеро) перемены, происходившие в тот момент в советских пространственных организации и отношениях, находят комплексное кинематографическое отражение. Картина повествует о группе французских журналистов, приезжающих в Москву делать репортаж о советской культуре и быте, и вместе с ними мы отправляемся в автомобильный вояж по СССР, когда главный герой, Леон Гаррос, решает отыскать своего старого военного друга Бориса. По ходу действия фильма мы не только видим Москву в переходный период – новые районы на окраине как бы приветствуют в начальной сцене французских журналистов, подъезжающих к городу, – но и становимся свидетелями строительства и развития в труднодоступных и этнически разнообразных районах далеко за Уралом. Двигателем сюжета становится прославление мобильности, ведь найти Бориса, уже несколько раз переезжавшего с одной стройки на другую, оказывается нетривиальной задачей. Наконец, путешественники догоняют его далеко на востоке, в совсем еще новом городе Братске, где дикая и суровая природа Сибири постепенно отступает перед героическими усилиями советских людей, направленными на промышленный прогресс и строительство жилья. Борис участвовал в строительстве Братской гидроэлектростанции, но уже готов мчаться дальше на новый объект.

В своем страстном прославлении послесталинской культуры «Леон Гаррос» удерживает равновесие между новым и устоявшимся. Советские люди показаны в фильме невероятно мобильными, однако при этом подчеркивается и то, что местоположение любого из них по определению можно отследить, поскольку у каждого есть идентифицируемое место на кажущихся необъятными просторах Советского Союза. Акцент, который делается в ленте на случайных дорожных встречах, представляет их неотъемлемым элементом комплексной структуры социалистической жизни. Путешествие в «Леоне Гарросе», с одной стороны, позволяет предположить, что прежняя центростремительная организация страны отжила свое и главенствующую роль в экономике и культуре теперь приобретают места вроде Братска, но, с другой стороны, начинается и заканчивается оно в Москве, петля же маршрута охватывает периферийные события и впечатления, помещая их под крыло советской столицы. Исследование пространства в фильме сублимируется в его покорение; два способа отношения к окружающей среде переплетаются, особенно в сценах, где путешествие достигает очередной кульминации и герои становятся свидетелями еще одного величественного примера того, как советская промышленность доминирует над природой. В целом «Леон Гаррос» прославляет новые пространственные отношения – и в первую очередь недавно обретенную свободу передвижения, – но в то же время организует их так, что они становятся неотъемлемой частью сбалансированной и прозрачной социалистической жизни.

Нарушение подобной структурированной и стабильной пространственности – вот что делает фильмы, о которых идет речь в этой книге, особенными. Используя те же сюжетные мотивы (движение, городское строительство, покорение природы и прочее), что и многие советские киноленты этого периода, они тем не менее отходят от «правильной» советской действительности, целостной, легко наносимой на карту, прозрачной по форме и содержанию, но также и неизмеримо более динамичной и подвижной, нежели действительность культурного воображения сталинской эпохи. Эти фильмы дробят, запутывают и усложняют эту действительность, одновременно исследуя различные варианты того, как пространственные формы и содержания воплощаются в жизнь. Изучая способы достижения, пересечения и познания пейзажей и городов, фасадов и интерьеров, а также то, как движения и отношения наносятся на карту, становясь частью пространственного целого, эти фильмы порождают и демонстрируют варианты пространственного опыта, противостоящие ассимиляции в устоявшиеся повествовательные и идеологические структуры. Они предлагают нам стать свидетелями – и участниками – советской картографии иного рода, той, что перечеркивает собственную историю покорения, власти и господства, исследуя вместо этого дискурсивные и материальные практики, посредством которых происходит создание пространства и встреча с ним. Эти фильмы предполагают, что в подобных изысканиях скрывается потенциал социальных преобразований, возможность демонтировать и реформировать доминировавшие прежде руководящие концепции советской жизни – переосмыслить такие всеобъемлющие категориальные пары, как время и история, революция и субъектность, и, возможно, самую тесно и неразрывно связанную – гендер и политика.