Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Илл. 7. Четкая конфигурация тел геологов в структуре ландшафта. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Илл. 8. Мимикрия под окружающую природу. Кадр из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Одной из наиболее впечатляющих в этом отношении сцен становится та, где двое выживших геологов, Константин и Таня, готовятся ночевать на холме вскоре после того, как над ними во второй раз пролетают спасатели, вновь их не замечая. Начинается она с того, что герои лежат рядом и разговаривают, прежде чем заснуть. Эта первая часть ночной сцены представляет собой снятые с различных низких ракурсов чередующиеся крупные планы двух голов и лиц, чья объемность особенно выразительна на фоне плоского, статичного неба. Хотя фигуры со всей очевидностью сняты так, чтобы выделяться на фоне, одновременно с этим они сливаются с окружающим их ландшафтом, фактически занимая его место. Например, маленькая сосна, качающаяся под порывами ветра над головой Тани в начале сцены, вскоре исчезает, и вместо нее развеваются уже волосы героев. Лица, которые мы видим крупным планом, рельефны, их объем преувеличен, а физическая обширность чрезвычайна; показанные с разнообразных ракурсов, исключающих весь пейзаж вокруг, их профили кажутся самой землей, грядами скалистых утесов[59]. Таня и Константин будто становятся той самой местностью, которую пытаются пересечь (илл. 9).

Образы этой сцены вызывают странные чувства. Хотя их и отличает исключительное внимание к форме и композиции, в то же самое время кажется, будто они расщепляются изнутри, поскольку пропадает даже малейшее ощущение ясной пространственной организации. Не только исчезает из виду единственное дерево, служившее своего рода меткой в начале сцены (ср. илл. 9а и 9г), но еще и взаимное расположение двух фигур противоречит здравому смыслу логически интерпретируемого пространства. Когда в нижнем треугольнике экрана мы видим лицо Константина (илл. 9в), Танина голова, которая находится совсем рядом с его головой и должна быть по-прежнему заметна, исчезает из виду. Отсутствие перспективы в пространственной организации достигает своего апогея в следующей сцене, разворачивающейся наутро, которая открывается кадрами выпавшего за ночь первого снега (илл. 10а). В этом фрагменте нет ни одного объекта, относительно которого можно было бы определить местоположение и масштаб изображаемого, что заставляет зрителей гадать, пустое ли перед ними заснеженное поле или же отдаленный горный рельеф. Лишь после того как на переднем плане поверхность приходит в движение, мы понимаем, что из-под накрывшего их за минувшую ночь будто одеялом снега появляются две фигуры (илл. 10б). В этот момент пространство, доступное пониманию и считыванию, вновь восстанавливается – но лишь ненадолго, до начала следующего дезориентирующего цикла.

От пантеизма к мимесису

В одном из наиболее жестких отзывов об операторской работе Урусевского в «Неотправленном письме» И. А. Кокорева отмечает, что проблема заключается не в формальных излишествах его работы с камерой, а в выражаемом ею неприемлемом мироощущении, которое чиновница характеризует как «пантеистическое»[60]. Объясняя свою позицию, она пишет: «Пантеизм обязательно приводит к рассматриванию человека, как бы растворенного в мире, в соотношении с природой, в слиянии с ней. <…> Это созерцательная позиция в искусстве»[61]. Кокорева несколько раз повторяет свое главное возражение, настаивая на том, что очевидная эмоциональная безучастность к трагической судьбе героев фильма, которых «поглощает» пространство тайги, стала следствием того, что, с точки зрения Урусевского, «сам по себе человек ничто», а «живое существо в картине в первую очередь вся натура, весь мир»[62]. Для автора отзыва такая позиция по определению носит антисоветский характер.

Илл. 9а–г. Тела геологов принимают форму ландшафта. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959

Илл. 10а, б. Ландшафт без намека на местоположение и масштаб, которые обнаруживаются лишь после появления фигур героев. Кадры из фильма «Неотправленное письмо», 1959