Кино Югославии

Поэтому в бесконечном ряду воинов — вооруженной борьбы или борьбы духовной — рядом с героями Мимицы, Ценевского, Претнара стоят и герои ни в чем не похожих на них картин Александра Петковича «Гайдук» (1980, в советском прокате — «Объявлен вне закона») и Мирослава Йокича «Четыре дня до смерти» (1976), которых не связывает, казалось бы, ничего, кроме необузданного свободолюбия, стремления к справедливости, высокого бескорыстия и постоянной готовности отдать всего себя, в том числе и жизнь, во имя своих принципов, представлений, идеалов. И этому не мешает, что герой первого из них, ветеран мировой войны (разумеется, первой), вернувшийся домой, столкнувшийся с всевластием и всекорыстием хозяев новой, «независимой» Югославии, не видит никакого другого пути, кроме как освященного веками ухода в гайдуки, в «благородные» разбойники, в мстители. А герой второго, Джуро Джакович, — личность историческая, один из руководителей югославской Компартии, ее организационный секретарь в двадцатые годы (действие фильма происходит как раз в это время, когда партия была объявлена вне закона, а принадлежность к ней каралась каторгой или смертной казнью) — отказывается покинуть страну и товарищей по борьбе, несмотря на то, что все готово к его бегству в эмиграцию; возвращается домой, зная, что его ждет неминуемая смерть (его и действительно убили «при попытке к бегству» вместе с его товарищем по этому героически-самоубийственному решению секретарем югославской секции МОПРа Николой Хечимовичем).

А рядом с ними — еще не известные нам, еще ждущие своей очереди, чтобы выйти на наши экраны, герои историко-революционных лент, рассказывающих об организованных выступлениях югославских пролетариев против социальной несправедливости в конце прошлого столетия — фильм «Восстание в Тимокие» (1984, Жика Митрович), и в двадцатых годах нашего века — «Красные и черные» (1985, Мирослав Микулян), открывающие в югославском кинематографе новое жанрово-тематическое направление, до сей поры практически не известное национальному экрану, направление, которое по аналогии с нашим кинематографом можно назвать историко-революционным. (Замечу в скобках, что названия этих лент могут измениться в нашем прокате, и об этом не стоит забывать.) Впрочем, какова будет судьба этого направления, какие формы оно приобретет, к каким страницам отечественной истории классовых битв обратится, покажет будущее. Покамест же о них просто следует напомнить хотя бы для того, чтобы соблюсти пропорции, чтобы показать, как непроста картина югославского исторического фильма сегодня, как не ограничивается она фильмами, именами, явлениями, описанными выше.

Это особенно важно еще и потому, что вокруг героических лент располагается целый цикл своеобразных «ирои-комических» картин, своеобразных историко-философских комедий, снова, как это уже бывало не раз, обращающихся к годам предгрозья, к месяцам, дням, часам, предшествовавшим началу войны, началу новейшей истории Югославии. И если в пятидесятые годы эти мгновения изображаются с насмешкой и безжалостной издевкой, в шестидесятые — с иронией и ностальгией, то сейчас, в начале восьмидесятых, — с глубоким сочувствием, в манере трагического гротеска.

Вероятно, самой значительной картиной этого направления был фильм молодого режиссера Слободана Шияна «Кто там поет?» (1980), режиссера того же «телевизионного поколения», в отличие от своих ровесников запоздавшего с дебютом и, может быть, поэтому оказавшегося сверстником уже поколения следующего, более зрелого и менее восторженного, чем их старшие братья по кинематографу.

Впрочем, зрелость картины Шияна заключается не только в спокойном и раздумчивом скептицизме, в нескрываемой пародийности ее сюжета, откровенно имитирующего конструкцию и даже отдельные перипетии классического «Дилижанса» Джона Форда. История о том, как ползет от остановки до остановки и не может добраться до Белграда старенький междугородний автобус, мало-помалу наполняющийся проезжим людом, своеобразный «ноев ковчег», где и в самом деле «всякой твари по паре», где собралась, кажется, вся предвоенная Югославия, при сатирической точности характеристик, при зорком документализме подробностей, чем ближе к финалу, тем несомненнее превращается из иронической комедии в притчу. Превращается в панораму социальных монстров, просто мещан всякого сословия и племени, которых никогда не собрать в крохотном салоне автобуса, которые заранее заведомо обречены на скорую, на немедленную гибель, окрашивающую каждый их поступок, каждый их жест, каждый их взгляд.