Кино как универсальный язык

Одновременно молодой режиссер Сергей Параджанов (Саркис Параджанян) тоже снимает совершенно новаторское и при этом совершенно другое кино – «Тени забытых предков» (1964 г.) по повести классика украинской литературы Михаила Коцюбинского, наполненное ассоциациями и визуальной поэзией. Многие кадры фильма статичны и напоминают коллажи, композиция кадра отражает суть повествования совершенно особым образом (Рисунок 172) – манера, которую Параджанов довел до совершенства в картине «Саят-Нова» (1968 г.) – «Цвет граната» в варианте, пропущенном цензурой (1973 г.) – и последующих фильмах.

Рисунок 172. Кадры из фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков»

Не менее продуктивны режиссеры-классики, ровесники Калатозова. Михаил Ромм, который мог бы войти в историю советского кино только как режиссер, запустивший официальную «лениниану» фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», выпускает в 1962 г. один из лучших советских фильмов «Девять дней одного года». Герои фильма Дмитрий и Илья, которых играют на тот момент уже знаменитые Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, и Леля – Татьяна Лаврова (Татьяна Андриканис) – физики-ядерщики. При этом они находятся в состоянии любовного треугольника. Дмитрий опасно болен, и Леля – ординарный ученый, но любящая женщина – выходит за него замуж, чтобы он мог продолжать спокойно работать. Илья рад бы выйти из этой ситуации, но он гениальный физик и должен продолжать изыскания вместе с Дмитрием. Все это снято в документалистской манере – для вида посидев в шикарном ресторане, герои объясняются на переговорном пункте (или на кухне, заставленной нехитрыми предметами быта), на свадьбе героев присутствует сотрудник особого отдела (Лев Дуров), который довольно бесцеремонно обрывает тосты на чересчур секретные темы (Рисунок 173) и т. п.

Рисунок 173. Кадры из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Следующий фильм Михаила Ромма – документальный «Обыкновенный фашизм» (1965 г.). Это безусловно антифашистский фильм – и при этом он абсолютно «оттепельный». Вероятно, лучшую характеристику дал ему Борис Стругацкий:

«Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма «Обыкновенный фашизм», и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссера – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. Разумеется, фильм недолго продержался на экране, хотя, насколько мне известно, запрещен никогда не был».^{141}

Григорий Козинцев (Козинцов), прочно вошедший в историю советского кино (совместно с Леонидом Траубергом) всенародно любимой революционной трилогией «Юность Максима» (1934 г.) – «Возвращение Максима» (1937 г.) – «Выборгская сторона» (1938 г.), нашел своего «оттепельного» героя с постоянно болящей совестью в классике – в 1957 г. он выпускает «Дон Кихота» по сценарию Евгения Шварца, а в 1965 г. – «Гамлета». Последний фильм мало того что был основан на переводе опального Бориса Пастернака, который не переиздавался после его первой публикации, но еще и представлял собой совершенно новую концепцию «Гамлета», принадлежавшую, по мнению искусствоведа Ефима Добина, лично Козинцеву. Его Гамлет был не слабовольным, сомневающимся мстителем, а мыслителем, героем и революционером: