Кино как универсальный язык

Общий бюджет «Нетерпимости» составил неслыханные 2 млн долл. Дороже всех – около 1 млн долл. – обошелся вавилонский сегмент, для которого пришлось возвести невиданные декорации. Впрочем, декорации иудейского и парижского сегментов впечатляли не меньше, и все они были созданы под впечатлением от итальянских фильмов, таких как «Камо грядеши?» и «Кабирия», в натуральную величину и полностью трехмерными. Как я уже писал, Гриффит отрицал влияние итальянских эпических фильмов на собственное творчество, но его выдают как общий подход, так и, например, колоссальные фигуры слонов в вавилонском сегменте (Рисунок 44, см. также Рисунок 34). В массовых сценах в средневековом Париже участвовало до 2,5 тыс. актеров, в Иудее – до 3,5 тыс. актеров, в Вавилоне – до 16 тыс. актеров! Считается, что невероятные пролеты, когда камера эпически парит над площадями и стенами Вавилона, снимались с воздушного шара.

Мы видим не менее 50 переходов между историями (на некоторых из них появляется Вечная Матерь с колыбелью), не говоря уже о внутриэпизодном монтаже, который по мере приближения к кульминации становится все более агрессивным.

Параллельный монтаж – не единственный конек Гриффита, он продолжает оттачивать свое мастерство в управлении вниманием и эмоциями зрителей. Одна из самых впечатляющих сцен фильма – о том, как женщины-пуританки в борьбе за нравственность отнимают у Малышки ее новорожденного ребенка. После яростного, но неудачного сопротивления Малышка остается лежать на полу в своей квартирке – укрупнение до детали – тянется к детскому носочку, сжимает его в ладони… (Рисунок 45).

Рисунок 44. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – Вавилон, Париж, Иудея

Рисунок 45. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – манипуляция эмоциями зрителей

Несмотря на и без того сложную структуру управления хронотопом в «Нетерпимости», Гриффит позволяет себе прогуливаться по пространству-времени и внутри сегментов (Рисунок 46). Когда активистки-пуританки рассказывают промышленнику Дженкинсу и его сестре о современном падении нравов, сцена их диалога прерывается вставными монтажными кадрами в модальности воображения, воссоздающими ужасающие сцены распутства: в барах люди пьют пиво и играют в шашки, а в кафе, подумать только, танцуют! А Екатерина Медичи, убеждая своих сторонников в необходимости гугенотской резни, призывает их вспомнить «Мишеладу» – массовое убийство католических священников в Ниме в день святого Михаила 1567 г. – и после поясняющей надписи мы видим соответствующие сцены в модальности воспоминания.

МОДАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ С ГЕРОЕМ В НАСТОЯЩИЙ МОМЕНТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ВОСПОМИНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ ВСПОМИНАЕТ ГЕРОЙ, «ФЛЕШБЭК».

МОДАЛЬНОСТЬ СНА – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО СНИТСЯ ГЕРОЮ.

Рисунок 46 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» – управление хронотопом

МОДАЛЬНОСТЬ ВООБРАЖЕНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, О ЧЕМ МЕЧТАЕТ ИЛИ ФАНТАЗИРУЕТ ГЕРОЙ. В МОДАЛЬНОСТИ ВООБРАЖЕНИЯ МОЖЕТ БЫТЬ ПОКАЗАН «ФЛЕШФОРВАРД» – ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕ БЫЛО, НО МОЖЕТ ПРОИЗОЙТИ ИЛИ ДАЖЕ ПРЕДСТОИТ.

МОДАЛЬНОСТЬ ИЗМЕНЕННОГО СОЗНАНИЯ – ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ ТО, ЧТО КАЖЕТСЯ ГЕРОЮ.

Интересно, что для перехода между модальностями Гриффит пользуется прямой монтажной склейкой, еще более запутывая непривычного к этому приему зрителя. Впоследствии был выработан целый комплекс конвенциональных маркеров перехода между модальностями – например, чтобы дать понять зрителю, что сейчас он увидит сон героя, показывали засыпающего героя и давали переход к следующему монтажному кадру через расфокус. Сегодня необходимость в них уже отпала, но для этого потребовались десятилетия развития киноязыка и приобщения к нему аудитории.