Кино как универсальный язык

В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита (Рисунок 98).

Рисунок 97. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – будущее глазами экспрессиониста

Рисунок 98. Кадры из фильма Фрица Ланга «Метрополис» – социальный конфликт в спецэффектах

Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.), которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид Гайдай, 1973 г.).

Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис» предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик «городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове» (реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно угадываются черты все того же Метрополиса.

Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок 99).

Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых опытов оптической передачи субъективного видения:

«Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности……В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта».^{57}

Рисунок 99. Кадры из фильма Абеля Ганса «Безумие доктора Тюба» – метаморфозы или искажение восприятия?

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы «Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии (Рисунок 100).