Кино между адом и раем

Структура выразительной актерской игры – это не индийский фокус, а простая, знакомая всем жизненная проблема: надо бороться с обстоятельствами и планировать следующий шаг. Драма комментирует жизнь. Естественно, в творчестве ваша фантазия расцвечивает каждый жест яркими выдумками.

Работа с внутренним жестом быстрая и дешевая. Вы можете сказать актрисе: «Ты раздавлена, по тебе марширует полк солдат». И этот полк не будет стоить продюсеру ни копейки.

Вы говорите актеру: «Люби ее в воображении, как персонаж порно-комиксов». И ни одна актриса не подаст на вас в суд за сексуальные домогательства.

Внутренний жест – это Станиславский в таблетке, быстрорастворимый Станиславский. Он действует немедленно и безотказно.

Поэтому вo всем мире он так популярен. Почему же некоторые режиссеры не пользуются им? Это одна из загадок нашей профессии. Возможно, молодые режиссеры приходят в игровое кино из рекламы и клипов. Они хорошо чувствуют кадр, понимают монтаж. Но у них мало опыта работы с актерами. Может быть, поэтому их пугают проблемы там, где их, в сущности, нет.

Смысл репетиции в кооперации режиссера и актера. И внутренний жест хорошо объединяет ваши стремления. У вас всегда, конечно, есть в голове заранее придуманные действия. Но не спешите навязать их актеру. Пусть он предложит вам выбор действии, исходя из своего понимания характера. Проверить это можно на репетициях, и не надо никаких объяснений. Покажи – я отберу… теперь сделай то, что я предлагаю… А потом соединим наши идеи.

Репетиция и работа с текстом

Обычно в фильме в каждой сцене цель действия находится за пределами сцены. Герой стремится куда-то, преодолевая препятствия. А там оказывается, что самое важное еще дальше, в следующей сцене. И так до самой кульминации зрители вместе с героем втягиваются в историю от сцены к сцене.

Это мы должны помнить, репетируя каждый кадр. Главное произойдет в следующем кадре. Об этом думает герой, туда он стремится. Если этого нет, история сразу останавливается, интерес зрителей падает.

К чему стремится боксер, когда его лупит огромная волосатая обезьяна с маленькими красными глазками? Наш герой почти раздавлен, но он отражает действия противника и борется со своим состоянием:

– Я не упаду. Сейчас я соберу силы… – Его внимание поглощено противником. При этом он готовит следующий шаг: – Сейчас я ему врежу!

Главное за пределами кадра. Именно так работает актер в любой сцене. Его внимание растворено в партнере. Он следит за ним и готовит ответ. Но противник тоже следит… Эту сцепку взглядов мы отрабатываем на репетиции. В сценарии ее почти нет. А фильм – это война взглядов. Во время войны действий. Без ударов взглядами все работает вполнакала.

Но и в жизни, не только в кино, вы всегда боретесь с поражением и готовите следующий шаг к победе. Только в жизни это растянуто во времени, разорвано на отдельные события, погружено в будни обыденного существования. А драма спрессовывает эти моменты.

Хичкок сказал об этом просто: «Фильм – это жизнь, лишенная всех элементов скуки».

Это относится и к простым фильмам действия, и к сложным драмам характеров с тонкой организацией души. Доктор Астров в «Дяде Ване» произносит перед Еленой Андреевной пылкую лекцию о защите лесов. Но главное – за пределами этой лекции. На самом деле он хочет обнять и поцеловать свою любовь. Готовит следующий шаг и медлит… Когда аудитория догадывается, что характер борется со своим истинным желанием, она сопереживает и втягивается в сцену:

– Ну! Ну… сделай это!

Это движение внутреннего жеста идет как бы через текст, помимо его. Но текст при этом не теряет своего значения. Он становится частью энергетики сцены.

Вы помните, что только 16 % энергии фильма доносится через текст, а 84 % через видимые действия. В репетиции мы выращиваем эти 84 % действий. Мы работаем с текстом, используя подтекст. А он выражается во внутреннем жесте. Это тоже задача репетиции.

Текст – это то, что мы слышим, слова. Подтекст – то, что герой хочет на самом деле. Иногда вопреки тексту, поперек его. Это внутренние жесты.

В Москве это кажется нормальным. Но в Японии на съемке я объявляю героине:

– Вы говорите свои слова о том, как вы счастливы, а думаете при этом о том, что вам осталось жить совсем недолго.

Продюсер подозрительно вслушивается в мои объяснения, потом вежливо спрашивает:

– Я не понимаю, почему героиня говорит одни слова, а думает другие.

– Ну, это естественно. Мы и в жизни так себя ведем. Станиславский это здорово объяснил.

– О-о! Я уважаю господина Станиславского. Его романы очень популярны у японской молодежи (я понимаю, что он имеет в виду Достоевского). Но японский зритель не поймет этого. Пожалуйста, пусть для японского зрителя героиня произнесет вслух те слова, которые она будет думать для русского зрителя.