Кино, Театр, Бессознательное

"Образ" в своей тройственной реальности кинетики, проксемики и интерактивности, сам по себе является экзистенциальным действием, и для того, чтобы его понять, необходимо осознать организмическое бессознательное. Каждый современный человек способен постичь какое бы то ни было вербальное или невербальное сообщение только в заданных собственной рациональностью рамках. Вспомнив о том, что каждый сектор рациональности обусловлен психическими комплексами (которые констеллируют без ведома субъекта всю сферу его решений) и организмическим бессознательным, несложно сделать вывод о степени объективности наших рассудочных определений. В любом случае, всеми признаваема убедительность кинетико-проксемической, невербальной информации: "В той мере, в какой человек ограничен рациональностью, он подчинен невербальным посланиям"3.

2.1.1.

Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и "выздоровления". Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс потребностей-обязанностей фильма указывает на потерю критического чувства.

Фильм — это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается4.

2.1.2.

Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но "... подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию"

[3 Там же, с. 154.

4 G. Debord. La societ dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.]

5. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции — долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.

Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне моторной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино — отражение движения в соответствующей системе отсчета.

2.1.3.

Кино6 является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т.д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обусловливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, — "фильмологии".

Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями7. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали кинотеоретизирования, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.

Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.

5 G.Bataille. Critica dell'occhio. — Firenze: Guaraldi, 1972. 6 Понятия "кино" и "фильм" употребляются здесь как равнозначные. 7 См. труды К. Метца, особенно (итал. изд.) Linguaggio e cinema /Язык и кино (1977), La significanza del cinema/ Значение кино (1975), Bompiani, Milano.

Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты8.

2.1.4.