Кинорежиссерки в современном мире

Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.

Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.

Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню — как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.

Стоит вспомнить наблюдение Алисон Батлер о том, что на рубеже XX и XXI веков женское кино стало представлять собой куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-е годы Клэр Джонстон: women’s cinema as a counter cinema 39. Женское кино не всегда пытается быть радикально оппозиционным, вбирает в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и скорее стремится выйти за границы своего рода minor cinema, или кино меньшинства. Объясняя это понятие, Алисон Батлер обращается к концепции «литературы меньшинства» Делёза и Гваттари, которую они выстраивали на примере Франца Кафки (чешского еврея, пишущего на немецком). Если пользоваться языком Делёза и Гваттари, то можно сказать, что литература меньшинства не «маргинальна», но это то, что меньшинство конструирует на большом языке, и это модель действия, направленного от колонизированной позиции к заданному обществу. Как кино меньшинства, современное женское кино свободно от бинарных оппозиций (популярное/элитарное, авангард/мейнстрим, позитивное/негативное). Развиваясь в рамках национальных киношкол, оно тем не менее пыталось найти свой голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сексуальности как формы самопознания и познания мира, сестринства, кризиса маскулинности, насилия. Все это объединяло эти фильмы, несмотря на их разнообразие, и, как верно замечает Патриция Уайт, позволяло рассматривать в общем мировом контексте

Global Cinema. Пандемия заставила пересмотреть ценности и структурные связи глобализма, а это означает, что и концепт Women’s Cinema

как Global Cinema будет критически пересматриваться.

3