Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Прежде всего нас поражает совершенство, с каким он овладевает проблемой пространства. Картина впервые делается сценой, построенной с точно определенной точки зрения, — пространством, в котором люди, деревья, дома имеют определенное, геометрически рассчитанное место. У Джотто все теснится, голова над головой, он не дает еще себе достаточно отчета в том, как разместить тела; также и архитектура заднего плана у него лишь придвинута в виде неустойчиво колеблющейся кулисы, размеры которой не имеют ничего действительного по отношению к человеку. Мазаччо дает не только правдоподобные, пригодные для жизни дома: перспектива его картин вообще ясна до последних линий ландшафта. Он выбирает зрительный пункт на высоте голов, отчего фигуры на плоской сцене у него равно высоки; как мастерски расположены, например, у него три головы в профиль одна за другой, законченные четвертой головой en face! Шаг за шагом ведет он нас в глубину пространства, ясно располагая планы один за другим. Желающий увидеть новое искусство во всей его славе должен пойти в церковь Санта Мария Новелла и посмотреть фреску «Троица»: при помощи архитектуры и пересечений он развивает в глубину четыре плана, пространственно великолепно выраженных. Рядом с ним Джотто кажется совершенно плоским. Фрески последнего в Санта Кроче производят впечатление ковра, чему способствует одинаковый голубой цвет неба в расположенных рядом картинах разного содержания. Живописец, по-видимому, был далек от мысли передать здесь действительность: всю стену доверху заполняет он равномерно, точно орнаментом, окружает ее по краям полосами с мозаичными узорами; эти же самые узоры повторяет в самой картине, отчего фантазия перестает различать раму и обрамленное и впечатление плоского стенного украшения невольно усиливается. Мазаччо заканчивает картину нарисованными пилястрами и стремится вызвать иллюзию ее продолжения за ними.

Джотто оттенял фигуры слабо и большей частью совершенно игнорировал отбрасываемые ими тени. Он игнорировал их не потому, что не видел их; он считал излишним останавливаться на них. Он относился к ним как к ненужной случайности, не уясняющей сущности картины. У Мазаччо свет и тени становятся факторами первостепенной важности. Для него важно было дать «бытие», материальное содержание вещей во всей силе их реального впечатления. Этого последнего он достигает не своеобразием своих фигур с могучими плечами, не человеческой толпой в ее сплоченности: одна его манера писать форму головы, маркируя ее двумя сильными штрихами, создает совершенно новое впечатление. Объем говорит здесь с неслыханной силой. Таков Мазаччо во всем. Само собой разумеется, что светлая окраска прежних картин с их слабой светотенью должна была быть заменена более живым, более соответствующим действительности колоритом.

Все изображение приобрело устойчивость в картине, и прав Вазари, говоря, что Мазаччо первый поставил людей на ноги.

К этому присоединяется еще нечто другое — обострившееся чувство характерного, индивидуально-особенного. Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры. О нашем веке говорят как о веке «реализма». Это слово, пройдя через множество рук, утеряло свой первоначальный смысл. С ним соединяется теперь что-то пролетарское, отражение озлобленной оппозиции, требующей также места в искусстве для уродливого и грубого — в силу факта их существования в мире. Реализм кватроченто по существу радостен. Благодаря повысившейся оценке человека искусство обогащается новыми элементами. Интерес сосредоточивается теперь не только на выразительности головы: для полноты характеристики привлекают все индивидуальные особенности жестов, манеры держать себя, считаются со свойствами каждой отдельной материи, с любовью выписывают своеобразие линий. Прежние формулы красоты совершали, по-видимому, насилие над природой, и торжественность поз, богатая лепка драпировок наскучили, как пустые красивые фразы. Пробудившееся могучее чувство реализма требует удовлетворения; о силе увлечения по-новому воспринимаемыми явлениями видимого мира ярче всего свидетельствует тот факт, что и обитатели неба постигаются теперь лишь в реальных образах с индивидуальными чертами, в земных одеяниях, без слсда прежних отвлеченных представлений о божествах.