Книга иллюзий

Если у Мартина и было какое-то предубеждение в отношении Клер, то оно окончательно развеялось. Мало того, что у нее живой ум и приятная внешность, она еще знает и понимает его творчество. Он подливает себе вина. Пока она рассуждает о структуре его последнего романа, он с улыбкой слушает, откинувшись на спинку стула, ее острые, но благожелательные комментарии. Впервые с начала фильма он, такой задумчивый и серьезный, позволяет себе расслабиться. Одним словом, мисс Мартин одобряет, подводит он итог. Еще как одобряет, соглашается она. Мисс Мартин одобряет Мартина. Эта перекличка имен возвращает их к загадке студенческого свитера: Берк-ли/Барк-ли. Он еще раз просит ее объяснить, как следует понимать это слово. Ирландский философ-богослов или американский университет? И то и другое, отвечает она. Как хотите, так и понимайте.

Тут в ее глазах вспыхивает бесовский огонек. У нее родилась какая-то мысль, или ее посетило вдохновение. Она ставит на столик свой бокал и встает с кушетки. А может, это вообще ничего не значит? С этими словами она стягивает с себя свитер и спокойно бросает его на пол.

На ней кружевной черный лифчик – деталь, которой как-то не ждешь от студентки с передовыми идеями. Впрочем, это ведь тоже идея, и она осуществила ее так смело и решительно, что Мартину только остается сидеть с открытым ртом. В самой буйной фантазии он не мог увидеть столь стремительного развития событий.

Нда, наконец выдавливает он из себя, тоже способ покончить с двусмысленностью.

Обычная логика, замечает Клер. Философское доказательство.

А с другой стороны, продолжает Мартин после новой паузы, покончив с одной двусмысленностью, вы порождаете другую.

Ах, Мартин, ну какая двусмысленность? Куда уж яснее.

Существует тонкая грань между натиском и флиртом, можно броситься в чужие объятия и можно позволить созревшему яблоку самому упасть. В этой сцене, заканчивающейся приведенной репликой (Куда уж яснее),

Клер с успехом аргументирует за обе стороны. Она соблазняет Мартина так умно и так невинно, что мы не ставим под сомнение ее мотивы. Тавтология желания: она хочет его, потому что она его хочет. Вместо того чтобы бесконечно обсуждать нюансы, она берет быка за рога. Снятый свитер – это не вульгарная декларация намерений. Это момент озарения, свидетельство высокого ума, и отныне Мартин знает, что он встретил ровню.

Они оказываются в той же постели, где познакомились нынче утром, только теперь они не отскакивают при первом же прикосновении, не хватаются за одежду, не спешат разбежаться. Крепко обнявшись, они вваливаются в спальню и, рухнув на кровать – руки, ноги, губы, прерывистое дыхание, – без обиняков дают нам понять, к чему идет дело. В 1946 году условности киноэкрана на этом поставили бы точку. После первых поцелуев режиссер оставлял героев в спальне, а камера переключалась на вспорхнувших воробьев, на рокочущий прибой, на несущийся в туннеле локомотив, – стандартный набор зрительных образов, заменяющих прямые высказывания плоти, – но Нью-Мексико это не Голливуд, и Гектору незачем было останавливать мотор. Летит одежда, обнажаются тела, Мартин и Клер занимаются любовью. Альма была права, предупреждая меня об эротических моментах в поздних фильмах Гектора, но она ошибалась, полагая, что они вызовут у меня шок. Все было снято деликатно, а в этой прозрачности намерений ощущалась какая-то особая острота. Приглушенный свет, игра теней – вся сцена длилась каких-нибудь полторы минуты. Гектор не ставил себе задачу возбудить или подразнить зрителя, скорее заставить нас забыть, что это кино, и когда губы Мартина скользят вниз по изгибам красивого тела, – женская грудь, живот, бугорок Венеры, нежная сторона бедра, – нам кажется, что это ему удалось. И опять же, никакой музыки. Только дыхание, да стон пружин, да ветер, гуляющий в невидимой, слившейся с ночью, кроне.

Поутру Мартин возобновляет свой закадровый монолог. Во время калейдоскопа сцен – проходит пять или шесть дней – он сообщает нам о том, как подвигается рассказ и растет его чувство к Клер. Вот он за пишущей машинкой, вот Клер за чтением книг, вот они вместе в разных концах дома: готовят ужин на кухне, целуются на кушетке в гостиной, гуляют в саду. А вот Мартин у себя в кабинете, стоя на четвереньках, обмакивает кисть в ведро с краской и старательно выводит на белой футболке печатными буквами: ЮМ. Позже мы видим эту футболку на Клер. Она сидит на постели в позе лотоса и читает очередного философа по списку – Дэвида Юма. Все эти маленькие виньетки перемежаются, на первый взгляд, случайными крупными планами предметов и деталей, не имеющих прямого отношения к словам Мартина: кипящий чайник, тлеющая сигарета, трепещущие белые занавески в оконном проеме. Пар, дым, ветер – нечто бесформенное, нематериальное. Мартин рисует перед нами идиллическую картину, абсолютное непрерывное счастье, но камера, показывающая нам все эти эфемерные образы, словно говорит: не верьте своим глазам, это все одна видимость.