Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

Альмодовар «Кожи, в которой я живу» – довольно необычный Альмодовар. Во-первых, он взял за основу литературное произведение («Тарантул» Тьерри Жонке) и так плотно следовал его основным линиям, что это действительно можно назвать экранизацией. Во-вторых, Альмодовар явно находится в хорошей форме, чего было не сказать по «Разомкнутым объятиям» и «Возвращению». В-третьих, его волнуют тут злободневные темы (трансгенез) и стилистика чуть ли не научной фантастики (привет Триеру с его «Меланхолией»).

Впрочем, верного следования одному канону ждать можно было от кого другого, но не от Альмодовара, традиционно обыгрывающего жанры, – трэш и китч у него зачастую возводятся на высоту идеала (их полномочные делегаты – трансвеститы, проститутки и домохозяйки на грани нервного срыва), а трагедия щедро разбавлена буффонадой («высокий» момент возвращения блудного сына подан в «Коже» в стилистике мыльной оперы) и профанируется (жесткое изнасилование тем же самым сыном совершается в дурацком маскарадном костюме тигра с эрегированным хвостом).

Эти жанровые игры (и, конечно, очень многое еще) законсервированы Альмодоваром в плотно закупоренном помещении – в подвале и запертых комнатах замка успешного пластического хирурга Роберта Ледгарда. И это, на самом деле, есть также следование жанровым канонам – садической литературы, ведь место действия большинства романов от маркиза-основателя жанра до «Истории О» Полин Реаж – окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[418]. Утаение даже тройное: тайная лаборатория – в подвалах замка – в небольшом Толедо (кто был туристом в этом старинном испанском, мавританском даже городке, не сразу поймет, где там среди только, кажется, средневекового могут ездить современные машины и вообще находится иные признаки современности). Утка в зайце, в утке яйцо, в яйце игла, в игле наконец-то смерть…

Но у Альмодовара танатос не размыкает объятий с эросом, в «Коже» – они, как любовники на американских горках, поочередно занимают позицию сверху. Замкнутость пространства компенсируется хронологической открытостью – в постоянных флэшбэках (они вмонтированы в повествование так же плотно, как цепи в стены подвала Ледгарда-Бандераса, даже не сразу и поймешь, что ты уже кинут режиссером в другой временной пласт) дается предыстория происходящего. Жена Роберта сгорела в автокатастрофе (вернее, сгорела ее красота, сама жена от этого покончила с собой позже), его ментально неуравновешенную дочь чуть не изнасиловал мальчик Винсент – смерть насилием вторглась туда, где должно было простираться благополучие любви. Роберт не приемлет, вытесняет суть, фиксируясь на внешних обличиях (на то он и пластический хирург, причем гениальный) – жене он собирался вернуть ее обличие, но она не дождалась начала лечения, «вышла в окно» после случайного столкновения с ужасом зеркала. После смерти сумасшедшей дочери Роберт идет мстить – похищает и заточает Винсента в подвале, делает ему вагинопластику, а потом серией многолетних операций превращает по лекалам своей жены в идеальную красавицу (похожую еще и на его дочь – недаром дан инцестуальный мотив тем, что рыдающую дочь Роберта в разорванных одеждах застали в его успокаивающих объятиях, преступника тогда никто толком не видел и Роберту приходится некоторых убеждать в своей невиновности…).

Внешнее маркировано зеркалом: стекло окна и стало тем зеркалом, что погубило его жену, отражение (скорее, не-отражение, потому что его мужская суть оказывается отсечена) приносит Винсенту боль большую, чем сами операции… Кандалы из подвала заменены на смирительную рубашку из зеркал – и без видимой охраны Винсент вскоре после операции даже не пытается бежать… Роберт не особо общается с Винсентом, наблюдает ее (уже – ее) совершенную красоту через тайное зеркало (еще зеркало… еще двойное, отраженное заточение…) и – постепенно влюбляется в нее до безумия. «…Мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляет само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[419]. Попутно Роберт разрешал и научные проблемы, пересадки кожи и трансгенеза: он улучшает свойства кожи, введя в ген человеческий кожи трансген свиной (так как трансгенез запрещен в научном мире, то и эксперименты свои он прячет в подвале) – он «подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда»[420]. Но «лабиринтный (здесь – подвальный. – А. Ч.) человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну»[421], как писал еще один подпольный человек Ницше. Посему и Пигмалион-Роберт создает (или видит в созданном) не фаустианский гомункул познания, но эмоциональный слепок против смерти.