Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin

В музыкальном плане ‘Tea for One’, столь же длинная блюзовая вещь, которая закрывала альбом, была «нашим пересмотром ‘Since I’ve Been Loving You’, — как сказал мне Пейдж в 2001 году, — тогда мы были в очень уединенном месте и… знаете ли… размышляли в соответствии с этим». Что касается текста, Плант в образном смысле заламывал руки от одиночества вдали от жены и детей — Морин все еще была слишком слаба, чтобы путешествовать, — в противоположность напускной роскоши его подпитываемой наркотиками жизни в Малибу. «Я просто сидел в этом кресле-каталке и хмурился, — вспоминал он. — Словно бы… неужели весь этот рок-н-ролл вообще чего-то стоит?» Но это было еще ничего по сравнению с той злобой, которую он выплеснул в ‘For Your Life’

и ‘Hots On For Nowhere’: первая ожесточенно атаковала лос-анджелесский стиль жизни, который он уже однажды воспевал, ругая «кокаин, кокаин, кокаин» в «городе проклятых», в то время как вторая направляла его гнев на Пейджа и Гранта и их бесчувственность в сложившейся ситуации, показавшую, что они заботятся лишь о собственном будущем. Он шипел: «У меня есть друзья, которым на меня насрать…» («I’ve got friends who would give me fuck all…»). Казалось, Пейдж не замечал ярости Планта и непредумышленно добавил в песню горькую развязку, использовав на «стратокастер» с тремоло, который одолжил у бывшего участника The Byrds Джина Парсонса, для извлечения громкого бренчащего звука посреди своего соло.

Естественно, кое-что они опять украли из блюза по ставшей уже практически обязательной традиции, и получилась еще одна веха Zeppelin — классическая вещь Блайнд Уилли Джонсона 1928 года под названием ‘It’s Nobody’s Fault But Mine’

, сократившимся здесь до ‘Nobody’s Fault But Mine’. В оригинале Джонсона волновало, что его слепота мешала ему читать Библию, тем самым навлекая на него гнев божий — это стало для Zeppelin удобной метафорой для описания собственного стремительного падения из рая, и Плант адаптировал текст, включив в него несколько обличительных неуверенных строк о том, что он «плотно подсел», украшенных соответственно пронзительными звуками гармоники. По-настоящему оригинальными были только яростные гитарные отрывки, сочиненные Пейджем и опять-таки исполненные на одолженном «стратокастере», к которым Бонзо добавил самое безжалостное со времен ‘When The Levee Breaks’

битье по барабанам, похожее на пушечные залпы. Даже после этого общая аранжировка песни была во многом обусловлена увлечением Пейджа Джоном Ренборном и его версией той же самой песни, вышедшей в 1966 году (в качестве автора которой был указан Ренборн — так же, как и Пейдж в данном случае).

Но не весь альбом был так уныл. ‘Candy Store Rock’ — корни которого прослеживаются вплоть до живых исполнений ‘Over The Hills And Far Away’

, когда Пейдж, Джонс и Бонэм частенько уходили в импровизаци, сохраняя темп, — был довольно веселой вещью. Для Пейджа это было возвращением к его рокабилльному происхождению, редко попадавшим на запись, Плант же с радостью последовал за ним, «будучи Рэлом Доннером», как он выразился, «парнем, который хотел быть Элвисом». ‘Royal Orleans’ была еще одной отчаянной попыткой улучшить настроение, ее приятный отрывистый ритм оживлялся забавным текстом: «Когда пробилось солнце, он поцеловал ее в обе щеки», — и шутливой отсылкой к манере говорить, «как Барри Уайт…»

Большая часть материала была завершена к концу месяца, когда прилетели Джонс и Бонэм, и студия SIR в Голливуде, изначально заказанная для работы над сочинением музыки и репетиций, теперь использовалась, в основном, для отшлифовки того, что уже написали Пейдж и Плант. Не далее, как в 2004 году Пейдж описал ту работу как «истощающую», так как, по его словам, «ни у кого больше не было идей для песен. Все заботы по сочинению риффов легли на меня, поэтому, вероятно, песни были с упором на гитару. Но я никого не виню. Мы все были несколько подавлены». На самом деле ни у Джонса, ни у Бонэма не было шанса принять участие. Как Джонс сказал Дэйву Льюису в 2003 году: «Стало очевидно, что мы с Робертом стали жить в другом времени, чем Джимми. Мы просто не могли найти его». Он добавил, что «каждый вечер [он] приезжал на студию SIR и подолгу ждал… В то время я узнал все о бейсболе — как раз шла Мировая серия, и нечем было больше заняться, кроме как смотреть матчи». Даже когда началась запись альбома, «я просто соглашался со всем, — он пожал плечами. — Главное, что я помню об этом альбоме, — это как я катал Роберта в его кресле от одной пивной к другой. Мы веселились, наверное, но на самом деле я не получил удовольствия от тех сессий. Я просто плыл по течению».