Комиссаржевская

Получалось так, что «нравственный голод» и «артистическое я» Комиссаржевской вообще не могли найти удовлетворения на существующих сценах. Она стремилась к созданию «театра нового типа». Только там, в ситуации полной свободы и независимости от чужой воли, ей виделась полная реализация своего таланта и зрелых творческих сил. Узнав о её замысле, А. П. Чехов пытается уговорить и образумить Комиссаржевскую: «Вы ведь артистка, а это то же самое, что хороший моряк: на каком бы пароходе, на казённом или частном, он ни плавал, он всюду — при всех обстоятельствах остаётся хорошим моряком»[314]

. Но это ещё очень большой вопрос — артистка ли она? И только ли артистка? В одном из своих писем Комиссаржевская писала о своём профессиональном выборе: «... Я могу “служить” в театре, делать “что могу” из “поручаемых” мне ролей и думать, что я делаю дело. Но ведь наступает отдых от дела — я читаю, отдаю себе отчёт, разбираюсь в услышанном раньше и не пропущенном сквозь фильтр моего восприятия, и я просыпаюсь: моё “дело” не кажется мне уже делом, моя “жизнь” теряет для меня смысл жизни, а кажется пирушкой (даже не вакханалией), которую устроили моё тщеславие и себялюбие. Ну и чего, кажется, проще, дойдя до такого сознания, изменить, что возможно?! Но как? На что переменить? Кто мне докажет, что иначе будет лучше?»[315]

Забегая вперёд отметим, что этот поиск своего истинного предназначения не прекратился до смертного часа Комиссаржевской. Она, конечно, испытывала уверенность в своём необычайном таланте, но это была общая одарённость, которая вывела её на сцену проторённым путём — всё же не стоит забывать, из какой семьи она происходила и кто был её отцом. Но артистическая стезя вовсе не была единственной, по которой она могла бы двигаться, она это чувствовала и пыталась объять необъятное. Если воспользоваться терминологией самой Комиссаржевской, почерпнутой ею в манифестах символизма, то она представляла собой тот специфический тип личности, который селекционировала эпоха рубежа веков и которому присвоила имя «нового человека». Это сочетание слов было частым в её лексиконе.

Желания Веры Фёдоровны зачастую противоречили одно другому. Она мечтала о хорошем режиссёре для своего театра. Неудача или потенциальная неудача многих постановок на сцене Александринки виделась ей в отсутствии талантливой направляющей воли. Комиссаржевская отказалась играть, например, роль Эллиды в ибсеновской пьесе «Женщина с моря», заранее предполагая, что режиссура казённой сцены её испортит. Однако никакого насилия со стороны режиссёра она не признавала и хотела играть так, как ей самой представлялось хорошо и правильно. Отчасти она отдавала себе отчёт в сложности своей позиции: «Очень трудно мне будет для “своего” будущего театра найти режиссёра, который давал бы артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения и анализ»[316]

.

Сделав несколько неудачных попыток и получив отказы от тех людей, на которых она особенно рассчитывала, Комиссаржевская добилась согласия работать вместе с ней режиссёров Н. А. Попова и И. А. Тихомирова, а впоследствии — А. П. Петровского и Н. Н. Арбатова. Советами ей помогает театральный критик Н. Е. Эфрос. Она засыпает письмами Н. А. Попова, который в Петербурге принимает активное участие в поисках будущего помещения для театра. Пишет А. П. Чехову, рассчитывая на его новую пьесу. Тон её писем чрезвычайно убеждённый, она не просит, а требует помощи: «Вы мне должны помочь, Антон Павлович. Именно Вы и именно должны»[317]. Е. П. Карпову, отклонившему её предложение работать вместе, она заявляет: «Но помочь мне Вы должны, подумайте — я одна совсем начинаю такое дело. Прежде всего Вы должны мне помочь в составлении труппы, затем, так как я решила во всяком случае, что будут два режиссёра, то Вы должны подумать, кого бы мне пригласить кроме Попова...»[318]