Компульсивная красота

Существует тесная историческая связь между автоматом эпохи Просвещения и капиталистическим производителем-потребителем. В 1748 году Жюльен Офре де Ламетри (любимец сюрреалистов) опубликовал трактат «Человек-машина», в котором попытался на систематической основе переосмыслить человека в понятиях законов механики, описать человека как автомат. Перенятый энциклопедистами, такими, как Дидро и д’ Аламбер, у Декарта (считавшего, что человеческое тело может рассматриваться как машина[363]), этот материалистический рационализм ставил под сомнение метафизические постулаты, на которых базировались феодальные институты старого режима. Но он также легитимировал новые рациональные и рассредоточенные дисциплины тела, которые восполняли старые произвольные и непосредственные способы подчинения, характерные для абсолютизма. «„Человек-машина“ Ламетри — одновременно материалистическая редукция души и общая теория муштры, где в центре правит понятие „послушности“, добавляющее к телу анализируемому тело манипулируемое», — пишет Мишель Фуко[364]. Разумеется, это послушное тело разбиралось на части и воссоздавалось множеством разных институтов — школой, армией, больницей, тюрьмой. Но его автоматическое поведение было доведено до совершенства фабрикой, а его эмблемой стал автомат.

У Жака де Вокансона эти два явления, автомат и фабрика, связаны напрямую. В 1738 году он представил Королевской академии наук свои знаменитые автоматы (флейтиста, барабанщика и утку), но это было лишь началом его деятельности. В 1741 году Вокансон был назначен инспектором Шелковых мануфактур; в этой должности он работал над механизацией производственного процесса (его механический ткацкий станок стал прототипом автоматического Жаккардова станка 1801 года) и в 1756 году основал шелкоткацкую фабрику близ Лиона с рациональной организацией производства и управления, которая часто рассматривается как первое современное промышленное предприятие. В этом конкретном случае автомат или машина-как-человек возвещает рождение современной фабрики — основного места производства человека-как-машины, рабочего-как-автомата. Парадигматическая связь между автоматом эпохи Просвещения и послушным рабочим не ускользнула от внимания теоретиков XIX века, которые либо превозносили ее как идеал продуктивности (как это делал реакционер Эндрю Юр), либо изобличали как воплощение капиталистического порабощения (как это делал радикал Маркс)[365].

Однако в индустриальном контексте с этим идеалом автомата происходит нечто странное: он становится не столько образцом рационально организованного общества, сколько «угрозой человеческой жизни»[366], не столько воплощением просвещения, сколько шифром нездешности. В романтической литературе начала XIX века подобные механические фигуры оказываются демоническими двойниками, символами угрозы и смерти (новелла Э. Т. А. Гофмана — лишь самый известный пример). Кроме того, как только эти фигуры кодируются как демонические, они приобретают также женский пол. Тем самым социальная амбивалентность в отношении машин, сочетание мечты о господстве с тревогой насчет потери контроля, связывается с психической амбивалентностью, желанием и вместе с тем ужасом в отношении женщин[367]. Похожие патриархальные опасения вызывает в XIX столетии и товар, да и массовая культура в целом, которые тоже ассоциируются с женщинами[368]. В сюрреализме эта гендерная идентификация не фиксируется (как, собственно говоря, и в дада), но амбивалентное отношение к машине и товару выражается похожим образом: в категориях женской привлекательности и опасности, женщины как фигуры эротической и кастрирующей, а то и смертоносной. В этом плане, как и во многих других, сюрреализм подразумевает гетеросексистского субъекта, фетишизмы которого он обостряет. И вместе с тем сюрреалисты используют страхи этого субъекта перед машиной и товаром — историческое наследство, которое они задействуют вопреки модернистскому прославлению этих форм[369].