Компульсивная красота

Но что за карта механистического модернизма здесь предложена? Работы Дюшан, Поповой и Леже в «Достижениях механики» представляют различные позиции в процессе индустриализации культуры (механический рисунок в картине, конструктивистская сценография в театре, авангардное кино). Идиома, использованная в названии картины Дюшан, «Фабрика моих мыслей», подразумевает механизацию как ремесла художника, так и (бес)сознательного мышления. Однако это сделано не ради принятия методов индустриального производства как таковых, а скорее в качестве насмешки над традиционной репрезентацией и модернистской экспрессией. В дадаизме машина выполняет пародийную функцию; пародия здесь удерживается в рамках заданного кода живописи и тем самым утверждает тот самый порядок, который на другом уровне по-дендистски высмеивает[388]. В этом отношении диалектической противоположностью картины Дюшан служит конструкция Поповой. Едва ли пародийная, эта конструктивистская сценическая установка представляет собой аффирмативный эскиз грядущего промышленного коммунизма, к которому актеры Мейерхольда отсылали своими биомеханическими жестами (основой этих жестов послужили для Мейерхольда тейлористские исследования труда). Здесь художница работает не над тем, чтобы подключить индустрию к искусству тематически, а наоборот — чтобы «перевести задачу из эстетической плоскости в производственническую» (Попова)[389]. Позиция Леже отличается и от позиции Дюшан, и от позиции Поповой: вместо пародии или объединения искусства и промышленности он предлагает популистскую эстетику, основанную на «промышленно изготовленном объекте»[390]. В результате он признает капитализм движущей силой, которой модернизм должен каким-то образом соответствовать: искусство становится абстрактным в ответ на требование его «специализации», и художник, чтобы «обновить человеческий спектакль механически», должен адаптировать машину и товар, должен обратиться к капиталистическому «спектаклю» и индустриальному «шоку»[391].

Эта позиция обратна сюрреалистической позиции — отсутствующему четвертому термину этой неполной карты. Ведь если дада и конструктивизм образуют диалектическую пару, то это верно и для дисфункциональных приборов сюрреализма и механистических моделей Леже (не говоря уже о Ле Корбюзье, Баухаусе среднего периода и многих других — конечно, разных, но в то же время близких с точки зрения данной оппозиции[392]). В то время как механистические образы дада пародируют институт автономного искусства, при этом утверждая собственные индивидуалистические практики, производственническое крыло конструктивизма стремится найти выход за пределы этого института в коллективном производстве индустриальной культуры. И в то время как Леже и компания настаивают на рациональной красоте капиталистического объекта, сюрреализм акцентирует нездешнее, вытесненное современной рациональностью: желание и фантазию. Под его взором дирижабли на фотографии могут стать фантастическими рыбами и безвредными бомбами, пневматическими пенисами и надувными грудями — скорее частичными объектами желания, нежели массовыми моделями объективности. «В каждом [рациональном] объекте имеется некий иррациональный осадок», — писал в 1933 году Роже Кайуа[393]; этот осадок и улавливает сюрреалистический взгляд. Он делает это с целью спасти объект от жесткой функциональности и тотальной объективности или, по крайней мере, показать, что телесные следы не стерты в нем без остатка. Словом, через (ир)рационализацию объекта сюрреалисты стремятся к «самой субъективности, „освобожденной“ в своем фантазме»[394]. Хотя и связанные с разными социоэкономическими порядками, Попова и Леже в равной степени представляют такие направления модернизма, которые превозносят индустриальную объективность, возвещая триумф нового технического мира, нового рационального человека. Сюрреализм придерживается другой точки зрения: механизация не производит на свет новое объективное существо; она порождает нездешнюю химеру вроде людей-инсектоидов в «Достижениях механического».