Коненков

Трудно расстаться с полюбившейся работой. Но тут вспомнилось, как из лесной чащи, с седой, поросшей мхами столетней ели глянула на него невидящими-всевидящими зелеными глазищами сова. Сова? Ведьма? Древняя старуха вещунья? Липовый, в аршин, чурбачок он пристраивает на коленях и самозабвенно вырезает полукруглыми стамесками сову с прижатыми к туловищу крыльями, с перьевым панцирем на груди, с когтистыми лапами и старушечьим лицом, повязанным повойником. Круглые большие глаза, запавшие в глазницы, нос крючком, наморщенный, выдающийся вперед подбородок — ведьма в обличье совы. «Сова-ведьма» в одно и то же время — образ из народного сказочного мира и образная реплика по поводу современной действительности. Совиными, ведьмиными глазами смотрели апологеты российского самодержавия на «бунтовщиков» — на народ, на жаждущую свобод интеллигенцию. Коненков любил «подшкерить». Это изобретенное им словцо означает — поддеть на крючок, вывернуть, показать нутро. Коненков с его крепкой памятью сердца и в 1909 году помнил, как торжествовали победители-погромщики, усмирители, либералы-соглашатели. Он увидел в ночной хищнице образ-символ. Он впервые показал «Сову-ведьму» в 1910 году на выставке Союза русских художников в Петербурге — поближе к совиному царскому гнезду.

В 1909 году сова как модель для воплощения метафорических образов очень привлекала ваятеля. Он режет исполненный добродушного лукавства портрет — «Совушка». Голова совы, вырубленная с соблюдением анатомических пропорций, вроде бы без утрировки, тем не менее живо напоминает деревенскую кумушку. А его «Молодая сова» с ее жеманной позой, бантиком на шее и вовсе человеческий тип: «Отчего меня такую скромную, пригожую замуж не берут?»

Древнерусские мастера-резчики, когда им надо было выделить жест или движение наиболее значительное, выражающее суть образа, прибегали к смелой деформации пропорций тела. В фигурах распятий прибитые гвоздями руки и ноги, как правило, непомерно увеличены, так же как нарочито увеличены благословляющие персты Саваофов. Коненковский «Старенький старичок», если говорить о средствах выразительности, с помощью которых ваятель создает этот сказочный образ, — пример развития уходящей в даль веков народной традиции смелого преувеличения, гиперболизации. Преувеличенные ступни ног, будто старичок не ступает, а плывет по земле. Руки как две большие клешни. Одна поднята на уровень лица, ладонью наружу. Жест оберегающий, отстраняющий: «Чур меня!» И не диво, что старичок жестом этим отгораживает себя от дневного мира. Борода у него длинная, до самой земли. Трогательно перехвачена сказочная борода крученой пеньковой веревочкой. Широкий, приплюснутый нос, глаза в лучиках морщинок. Кто же он, этот русский гном, загадочный старенький старичок? Скорее всего домовой. Сергей Тимофеевич, рассказывая о своем детстве, передавал народные поверья, будто домовой любимой лошади заплетает хвост, а нелюбимую гоняет по конюшне. Однако его старенький старичок только лишь добрый дух крестьянской избы. Он стар, мудр, незлобив. Коненков создает не иллюстрации, а превращает в образы искусства свои видения-грезы. Скульптор, не зная образцов и канонов, с ощущением полной свободы творит в духе народных сказочно-эпических представлений, но на свой лад.

Коненковские «деревяшки» не имели ничего общего со стилизаторством, ставшим программой, эстетической верой многих талантливых представителей «Мира искусства». Если стилизаторы удовлетворялись внешним подобием своих творений старым типам и формам, то Коненков каждый свой полусказочный образ наполнял большим знанием жизни, интерпретировал его в духе народно-поэтического мышления. Как писал искусствовед Д. Аркин: «В нем («Мире искусства». — Ю. Б.

) были свои специалисты и по славянской, и по скифской, и по греческой архаике. Искусные стилизаторы направляли свое внимание не только на аллеи и боскеты Версаля, пудреные парики и камзолы «галантного века», длинные кафтаны и теремные своды допетровской Москвы: почетное место среди этих «ретроспективных мечтаний» занимали и более древние праисторические эпохи и эры. Бакст написал свой нашумевший «Древний ужас» на тему догомеровского критского мифа, смутно архаического предания, еще не озаренного светом классической Греции. Рерих настойчиво варьировал образы скифской древнеславянской архаики, изображая стены архаических поселений праславян, архаический пейзаж. В живописных панно и раскрашенных скульптурах Стеллецкого иконописные облики обозначали и аллегорию времен года и воинов Игоревой дружины.

Даже при поверхностном осмотре посетитель выставок 1900–1910 годов должен был заметить, какая глубокая межа отделяла то, с чем пришел в русское искусство Коненков, от всего обширного круга архаических стилизаций, на которые был так падок модернизм — и не в одном только «Мире искусства», и не только в России.