Конец времени композиторов

Книги композитора Владимира Мартынова «История бого­служебного пения» (М., 1994), «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (М., 2000) и представляемая читателям «Конец времени композиторов» при­надлежат к редким ныне философско-, богословско- и культурологическо-музыковедческим трудам.

Музыка есть мировоззрение, изложенное прямо, без огово­рок, снимающих тяжесть морального долга, без уверток от не­удобных выводов, без лакомых подачек эстетически-экскурсо­водческому восхищению, — это из книг Мартынова ясно. Ясно это и из его музыкальных произведений.

Но есть еще две ясности, различающиеся в композиторском и научно-литературном творчестве Мартынова. Мыслитель, до­казывающий, что время композиторов (а с ним и вся история европейской высокой профессиональной музыки) исчерпано, показывающий, почему и как это произошло, находящий мно­гочисленные доказательства необходимости этого итога в Свя­щенной и посюсторонней истории, в самодвижении мира, культуры, художественной практики, является выдающимся композитором — явно не завершителем эпохи, а открывателем впечатляющих, обнадеживающих, радостных горизонтов.

Читателю «Конца времени композиторов» может показаться, что, пройдя с автором сквозь глубокую и неизбежно печальную саморефлексию «выстывшего бытия», нельзя миновать честно­го, но совсем не утешительного вывода о финальной стагнации истории, и не только художественной. Между тем музыкальные концепции Мартынова, вбирая в себя идеи книги, вводят в про­стор словно заново начатой, преображенной истории.

В моем случае чтение книг Мартынова ложилось на много­летнее внимательное вслушивание в его музыку. Наверное, пра­вильнее будет в послесловии к «Концу времени композиторов» дать читателям некоторое подобие этой наслушанности, чем ре­гистрировать все малые и большие несовпадения его собствен­ных и чьих-то еще трактовок музыкально-исторических фактов и обстоятельств, несовпадения, неизбежные (как я думаю) в силу принципиальной неокончательности смысла каждого круп­ного художественного явления.

Начать знакомство с культурно-исторической концепцией Мартынова с формирования представлений о его композитор­ском творчестве правильно и потому, что (в этом я совершен­но убеждена) при всей важности идей, изложенных в его кни­гах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира.

* * *

Музыка часто предвещает тектонические культурные сдви­ги, даже не будучи на это нацелена¹. Эти предвестия тем бо­лее следует учитывать, когда музыкальный смысл целенаправ­ленно выстроен как культурная идея.

Идея музыки Мартынова обрела имя в 1984 г., когда компо­зитор сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»). Этому пред­шествовал единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий пери­од, когда шла работа над единственной партитурой — «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной ли­тургии» (1980–1983)².

Три года реконструкции анонимных канонических памят­ников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулась к 80-м годам музыка XX в., да и вся европейская композитор­ская музыка, начавшаяся с революции (в XI в.) и с каждым новым столетием учащавшая реформы, складываясь в череду сплошных «новых музык».

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слу­хом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации»³, были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваема авторская новация и ориги­нальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориен­тира совершались все музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе обще­значимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

Еще в 1964 г. появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне до») американца Терри Райли. Минималисты (кро­ме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Рейч) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структури­рования музыкального времени.