Контакты на разных уровнях

— Да, — сказал он, — прорвался, потому что невежда. Ни черта не читал. Островского не знаешь, ничего в его театре не смыслишь, знания вообще у тебя поверхностные, темный ты человек!..

Я сначала очень обиделся, но лет через несколько понял, что какая-то доля истины в злом монологе у Мастера присутствовала. Я пришел в профессиональное искусство из Студенческого театра, и известная доза отчаянного нигилизма во мне сидела. Бесспорно, если бы я отдал, скажем, лет десять изучению {105} А. Н. Островского, сличал бы его тексты с черновыми вариантами и писал бы монографии о его пьесах, — никакого бы «Доходного места» в Театре сатиры я не поставил.

А в тот далекий момент мой Островский театру очень пригодился. Плучек сделал ряд блестящих, смелых спектаклей, и акции театра резко поднялись. «Доходное место» хорошо вписалось в эту волну подъема. Театр сатиры, не отягощенный еще «Кабачком 13 стульев», переживал период эстетического и интеллектуального взлета.

Среди спектаклей, поставленных В. Н. Плучеком, есть такие, что продолжают жить в моей памяти и, я подозреваю, продолжают каким-то образом развиваться во времени и пространстве.

Гоголь когда-то заметил, что мертвые не уходят, мертвые остаются с нами и продолжают вмешиваться в наши дела. Спектакль В. Н. Плучека «Дамоклов меч» по пьесе Н. Хикмета давно умер, остались посредственные невнятные фотографии и некоторые хвалебные, но не слишком глубокие строки об этом сценическом явлении конца 50‑х годов. А у меня в каких-то дальних закоулках памяти продолжает тихо свистеть едва слышная и странная музыка, сочиненная Родионом Щедриным, высвечиваются прекрасные геометрические объемы декораций со знаменитым рисунком Пикассо. И еще медленно колышутся страшные маски-кошмары.

Спектакль во всех своих компонентах был авангардным. Смешно, что в моем теперешнем ощущении он не утратил своего авангардизма, хотя я, конечно, понимаю, что многие его построения выглядели бы сегодня наивно, однако подлинное явление искусства продолжает свою сложную жизнь не только во времени прошедшем, но и во времени настоящем и, что {106}

самое интересное, вне самого времени, где-то высоко над ним. Я не согласен с тем, что каждое произведение искусства следует рассматривать лишь в неразрывной связи с обстоятельствами той эпохи, когда оно рождалось. Я не хочу ревизовать никаких основополагающих представлений, но допустить наличие каких-то исключений просто необходимо, иначе будет скучно жить, и потом, мозг человека, как выяснилось, обладает запасом необыкновенных возможностей, совершенно вроде бы необязательных для скромной и рациональной потребности. Иными словами, ума в человеке больше, чем ему необходимо. (У некоторых, правда, меньше, чем нужно, но это тема отдельного разговора.)

Искусство, по-моему, довольно часто совершает эти героические «бессмысленные» акции, столь необходимые человеческому гению. Я, например, догадался, что древнеегипетская пирамида вовсе не место захоронения и не памятник могуществу фараона, пирамида египетская — прорыв человеческого мышления в космические сферы, памятник человеческой смелости как таковой. И как ни странно, знаменательный спектакль тоже — прорыв. Больше всего меня в этом смысле интересует «Принцесса Турандот» Вахтангова. Я сталкивался с весьма наивными, даже забавными идейно-смысловыми обоснованиями этого явления в нашей театральной культуре. Почему возник этот спектакль? Для чего поставлен? На первый вопрос еще можно кое-как ответить, кое-что исследовать и распознать некоторые процессы, которые подготовили рождение шедевра. На второй вопрос — если спектакль является событием в искусстве — ответить единой формулой, всерьез и однозначно нельзя.