Короткая книга о Константине Сомове

И здесь снова в центре рассмотрения оказывается все тот же «Портрет Блока». Как вызвавший наибольшее количество словесно зафиксированных реакций (речь шла о фигуре, во многом уже мифологизированной, о предмете «влюбленности» целого поколения) — в большинстве своем негативных. И сам поэт, первоначально оценивший портрет положительно, хоть и надписавший его строками из стихотворения «Клеопатра» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»), впоследствии оценку изменил радикально (в два приема — от печальной констатации: «Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил такие мои черты, которые мне самому в себе не нравятся», — и до полного отрицания: «Портрет Сомова нисколько не похож на меня…»). Но дело не в том, насколько героя и его рассерженных близких не устраивали «выражение рта и глаз неприятное и нехарактерное» (М. А. Бекетова), «истерическая впадина под глазом и красные, как у вампира, губы» (В. П. Веригина) и вообще «дешевая, упадочная стилизация» (Г. П. Блок), — существеннее то, в чем принимающие и не принимающие образ сходились: в общем ощущении могильной недвижности и каменной тяжести. Уже неоднократно цитированные мнения на этот счет все-таки соблазнительно расположить в ряду, не поясняя при этом, какие из них относятся к портрету («мертвенному портрету», по словам Добужинского), а какие — к действительному облику модели: «лицо со средневекового надгробного памятника» (Е. Кузьмина-Караваева), «восковая неподвижность черт» (Е. Иванов), «странная застылость лица» (С. Маковский), «классическое мертвое лицо» (И. Бунин), «оцепеневшее лицо представлялось маской — покровом уснувших бурь: под ними хаос шевелится» (С. Бернштейн), «разнеженная, подкрашенная и даже „трупная“ плоть» (П. Сухотин), «что-то неживое» в глазах и «умное истолкование… „могильного“» в Блоке (Г. Чулков). Последняя фраза, понятно, характеризующая портретную концепцию, имеет продолжение — портрет Блока, по мнению Чулкова, «не передает вовсе иного, существенного, живого ритма его лица».

Но это и есть выбор художника: пренебречь живым ритмом лица в пользу культурной роли, показать Блока таким, каким его видело восторженное поколение, — «трагический тенор эпохи» и «плоть, почти что ставшая духом»; собственно, это почти что мертвая плоть. График иного поколения, Владимир Милашевский, отнесся к такому выбору презрительно, как бы и не сочтя его выбором («Сомов портретировал своего собрата по модернизму Блока. Нарисовал туповато, не нарисовал, а оттушевал»), — однако некая ирония по поводу лексических придыханий в сомовском подчеркнуто объективном (в том смысле, что «списанном» с натуры) образе тоже присутствует. Ее демонстрируют «вампирские» губы («вспухлость губы… которую неумеренно подчеркнул в нем Сомов», — Андрей Белый), чуть отвисшая — бессмысленно или медиумически? поэтически? — нижняя челюсть, свалявшаяся масса волос, в общих ожиданиях долженствующая являть ореол кудрей (по свидетельству Бекетовой, на мать Блока эти «тусклые шерстяные волосы» произвели «тяжелое впечатление»). Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями (скорее, даже представляющими культуру) как бы получает дополнительные идеологические обоснования; отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки. Не оттого, что метод (ретушь, внепространственность, иллюзионизм) сам по себе провоцировал маскоподобие и застылость, но оттого, что снова, как это часто бывало у Сомова, интуитивное ощущение задачи позволяло сделать «добродетель из необходимости». И в этом смысле чрезвычайный интерес представляют два портрета Михаила Кузмина, созданные в один год, сходные в иконографическом и композиционном развороте, но при этом предельно различные по концепции.