Короткая книга о Константине Сомове

«Идеальным» сомовским героиням соответствует идеальность живописного строя: прозрачные лессировки, сплавленные мазки, гладкая, светящаяся изнутри поверхность. Так писали в XVIII — начале XIX века; в возрождении этой тщательной манеры, одновременно материальной и дематериализующей (в том смысле, что точное ощущение фактур связано с их одновременным одухотворением, с поэтическим мерцанием и свечением красочного пласта), как раз и содержался основной момент стилизации: сама живопись являла зримую отсылку в чаемое прошлое искусства, в тот образ «нездешнего», по которому томятся модели, обреченные жить в сегодняшнем прозаическом мире. (К слову, ретроспективная ориентированность еще в конце века побуждала Сомова помещать в тондо или в овал портреты своих домашних, написанные в объективной «репинской» манере, — также предпочтение круглых форматов подчеркивало интравертный характер образов.) Однако для неуверенного в себе художника — неуверенного как раз в собственном профессиональном мастерстве, живописном особенно — овладение классическими приемами таило опасность: опасность принять новообретенное умение за самодовлеющую ценность. Тем более что эмалевая «гладкопись», нивелируя моменты непосредственной рукотворной экспрессии, порождала психологический эффект защиты и в то же время ощущение эмоциональной преграды — как бы неким мороком, вне воли «наведенный» слой сам собой отторгал чужие импульсы и предохранял от произвола собственных реакций. Чем дальше, тем больше нуждался Сомов в подобного рода защите; и первые заказные опыты усугубили процесс.

Столкновение с незнакомыми моделями — моделями из иного круга (в разговорах они суммарно именовались «московскими красавицами» или «московскими франтихами») — означало слом сценария, рассчитанного на портретирование душевно «своих», живущих в той же, что художник, системе ценностей. Этот сценарий соответствовал главной сомовской теме — «бегства от действительности» и невозможности такого бегства. «Московские красавицы», укорененные в материально насыщенной и далекой от мечтательных рефлексий московской жизни, требовали иного подхода — живопись должна была как-то отозваться на эту насыщенность, на этот телесный достаток; и здесь «старинствующее» мастерство — в подобном контексте тоже означающее укорененность — действительно выглядело панацеей от всех бед. Героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов.

Сомову по-человечески приятны его модели. Евфимия Носова — «великодушная и не скупая», Маргарита Карпова — «дама… очень простая и в обращении чрезвычайно милая», Генриетта Гиршман — «замечательно милая женщина… простая, правдивая, доброжелательная. Не гордая, и что совсем странно при ее красоте, совсем не занята собой…» (дружба художника с семьей Гиршман продолжится и в парижской эмиграции). Даже с Еленой Олив, поначалу активно не понравившейся («На лице жалкое страдальческое выражение, говорит по-русски с иностранным акцентом — ридикюльно и противно. Вообще дегутантна. Лягушка»), впоследствии возникнет теплый человеческий контакт. Но конкретная приязнь остается за кадром его портретов — это портреты парадные, обстановочные, «крупноформатные»; и задача справиться с формой, явив в ней «гранд стиль» (в орбите которого и героини будут выглядеть значительно), исключает лирику вероятных проникновений в характер.