Краткое введение в стиховедение

Читая «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова, Пушкин оставляет на полях пометы. Они различны – то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство – какая гармония!», «Усечение гармоническое». Особенно выразительна помета возле строк:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,Любви и очи и ланиты…

Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>!»[48]. Очарование второй из этих строк создает длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина.

Вообще необходимо сказать, что в XVIII–XIX веках большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного читателя – причины этого остаются пока неизвестными – центр тяжести переместился на согласные. Во второй главе мы приводили отрывок из письма А. К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и читателей и по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К. И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что “в своих гласных он не виноват”; “Да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои “Двенадцать” и начались с согласной ж:

Уж я ножичкомПолосну, полосну!..»[49]

Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные – как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:

И в суму его пустуюСуют грамоту другую,

где из 16 гласных – 11 «у».

Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать, необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем этой закономерности может и не быть – ведь «чувство гласных» утрачено и поэтами). Один из критиков заметил, что в «Песенке об Арбате» Б. Окуджавы особое значение приобретает распев московского «а», поскольку в первой ее строфе из 16 ударных гласных – 13 «а». Это наблюдение очень верно, но для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться в стихотворение, несмотря на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то ни было предварительного анализа.

Естественно, и поэты XIX века нередко обращались к помощи согласных звуков, не ограничиваясь гармонией гласных. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как в них он предвосхищает самые радикальные искания «звуколюбов» XX века:

И путь по нем широкий шел:И конь скакал, и влекся вол,И своего верблюда вел  Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,  Небес жилец.

Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетанием одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «И своего верблюда вел») с помощью строк, исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков (три подряд ударения на «и» и следом за этим близкое к батюшковскому сочетание слов «лишь Эол»). Достигая высочайшей степени организации согласных, Пушкин нигде не подчеркивает этого, а наоборот – вуалирует, убирает вглубь строки, вглубь стихотворения.

Для поэзии XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер «выдвинутый», становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стиха. Для некоторых поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более, важным, чем смысл, элементом.

Правда, такое разделение до известной степени условно. Лишь в очень редких случаях поэт нарочито лишает слово смысла, оставляя только звук, чаще же смысл и звук взаимодействуют, пересекаются. Но это столкновение происходит на совершенно другой основе, чем это было в поэзии прежних эпох.

Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (в ранние годы его творчества), Мандельштам (особенно в период 1916-1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. Недаром высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.