Критическая Масса, 2006, № 1

Изменяя социальный облик героини, режиссер вынужден подвергать трансформациям и социальные итинерарии героев-мужчин. На фоне уверенной, самостоятельной, увлеченной активной творческой самореализацией Риты мужчины становятся в фильме девяностых стороной жертвенной. Муж героини Костя бросает актерскую профессию ради заработков и занимается установкой телевизионных «тарелок». Любовник Риты Сергей (Сергей Маковецкий), однокашник Кости по театральному институту, тоже не имеет работы по специальности и скромно расклеивает афиши. Героиня вынуждена выбирать между обеспеченным, крепко стоящим на ногах, физически могучим Костей и неудачливым, но весьма артистичным, пластичным, богемным Сергеем; бытовое благополучие и художественные амбиции Риты словно заставляют ее удерживать рядом с собой обоих мужчин. Сцена, в которой она накладывает на фотоизображение одного возлюбленного фрагменты фотопортрета другого, как бы воплощает идею комбинации: отсутствие мужчины, который объединил бы в себе черты Кости и Сергея, не позволяет Рите расстаться ни с одним из них. Подобно Людмиле, Рита оказывается персонажем, принимающим решения. Однако современная женщина не уезжает, сохраняя ребенка, покидая мужей, входя в большой мир и обретая независимость, а рожает и удерживает от распада menage а trois.

Социальная, остро современная драма Роома превращается у Тодоровского в любовную историю вообще, где социальные проблемы перестают играть решающую роль. В этом процессе очищения исходного текста от социального конфликта свою роль играет интертекстуальное подключение еще одного произведения. Тодоровский не случайно предложил Евгению Сидихину сыграть Осипа Дымова из чеховской «Попрыгуньи» 12. Тодоровский перестраивает фильм Роома, вводя в свою ленту мотивы чеховского рассказа. Ситуация «Попрыгуньи» — женщина с художественными интересами между представителем богемы и скромным, трудолюбивым доктором — превращается в картине Тодоровского в сюжетную коллизию, возникающую между фотохудожницей, оказавшейся между неудачливым, но очень одаренным актером и человеком, отказавшимся от искусства ради обеспечения семьи. «Попрыгунья» строится на важном для писателя и врача Чехова конфликте между практической жизнью и искусством, позитивным знанием и эстетикой, конфликте, который Чехов разрешает, сталкивая две жизненные стратегии, разоблачая этическую несостоятельность богемы и реабилитируя скромного, трудолюбивого, самоотверженного, а на поверку оказывающегося и бесконечно более одаренным практика (проблематика, актуальная в тех или иных модификациях для русской культуры второй половины XIX века — Писарев, Тургенев и т. д. — вплоть до символистов). Тодоровский использует черты Дымова, создавая образ Кости. Так, указания на физическую мощь чеховского героя 13, по всей вероятности, и заставляют его взять на роль Кости настоящего богатыря Сидихина; режиссер словно забывает о том, что стройный Николай Баталов не обладал могучей телесностью и в физическом плане не был противопоставлен Владимиру Фогелю 14. Не забытыми остались и труд Дымова ради благополучия жены и мотив принесенных в жертву семейному благосостоянию его необыкновенных дарований, о которых говорит сразу после смерти Дымова его приятель Коростелев: Сергей, рассказывая Рите об институтских годах, отмечает, что Костя был наиболее талантливым студентом группы.