Критическая Масса, 2006, № 2

Находка рискованная, скатиться в демагогию «слова ради слова» очень просто, но Драгомощенко надежно предохранен от такой напасти. Тут вступает в силу вторая характерная черта Драгомощенко — своеобразие личной оптики, в фокус которой попадает далеко не все: «Я считал богов, как месяцы, по косточкам рук, / жилам лун, тыльным суставам, я считал камни ногами» — здесь происходит своего рода «напыление» (авторский термин) смысла на привычную канву мифа. Если исходить из императива, что миф уже существует и не может быть изменен, то именно такое «напыление», узко специфичная фокусировка, и служит единственно возможной формой адаптации мифа. Здесь следовало бы поговорить поподробнее, но для этого, очевидно, нужно было бы написать по меньшей мере книгу. Обесцвечивание [160]и максимальное обезличивание равно лирического пространства и лирического героя позволяют Драгомощенко выполнить подключение к «надличностному» мифу и все же сообщить ему заряд личного с помощью очень узко и тонко настроенного фокуса [161]:

Например, человек, как потом стало известно, прошептавший сорок девятое имя бога за стволом вяза у больницы Мечникова, был нигде и никем не услышан.

Драгомощенко аскетичен; возможно, это исчерпывающая характеристика его художественного языка. Создаваемое им лирическое пространство (а акцент все же держится именно на нем, а не на лирическом персонаже) почти эфемерно: находясь на перекрестке множества культурных систем — от арабских суфиев до стоицизма по дзен-буддийски, — оно практически не затрагивает «плотных слоев» этих атмосфер. Легкое касание, «случайно совпадающее совпадение» — измерение этих стихов исключительно антропоморфно. Неслучайное название «На берегах исключенной реки» подчеркивает эту удаленность от «твердой почвы», казавшейся когда-то необходимым условием: река исключена из спектра взгляда, реки нет, есть только слабо очерченные берега, которые и служат единственными естественными декорациями. Жизнь этих текстов — внутренняя: «Мы забыли про белые крылья конвертов, / рисовые ступени за спиной» — она не обращена в реальную сферу, все действие театра Драгомощенко происходит в голове персонажа, сливающегося с ландшафтом. Это своего рода каркас, хребет реального мира с его буйством красок, негатив цветной фотографии.

Веществом близким сумма небес округла,

по нити спиртом сгорают волокна влаги.

Звезда недвижна. Прекрасно прямое действие, —

как искривленная формула времени,

где в скважинах между пределами искрится

отсутствие имени, словно вдох, суженный до

безвидного пересечения.

Чем более нечеток этот ландшафт, тем более необязательным он кажется. Легкость, необязательность, плавное перетекание стихотворения в следующее — тонкое словесное кружево. Излюбленная форма Драгомощенко — верлибры, но эти верлибры со сложным разнесением строк и медитативно-напевной интонацией оказываются сильнее регулярного стиха: они погружают в транс, в глубокие размышления. Это уловка, конечно стихи Драгомощенко — то, во что трансформировался, пережив все кризисы и катаклизмы ума, жанр Жуковского. Каждое стихотворение Драгомощенко — суть «Невыразимое» [162], только традиционные элегические мотивы уступают место флегматичному созерцательному сознанию наблюдателя, а богатые картины природы — иронично беспредметным, безбытным картинам запустения, одинаково представимым и в бескрайних степях США, и у осеннего Финского залива, и в китайской провинции. Из нечеткого, туманного ландшафта выхватываются отдельные фрагменты, которые приобретают личную, «персональную» окраску, и функция носителя художественного высказывания медленно переходит с лирического героя на пространство вокруг него — или же они сливаются.

Необязательность, легкость касания, непринужденность рассказа Драгомощенко — это своего рода поэтический импрессионизм. Создатель манифеста импрессионистов Э. Мане считал, что взгляд художника должен быть обращен не на пейзаж (море, лицо), а на впечатления от этого пейзажа, и именно свои впечатления художник-импрессионист и воспроизводит. Драгомощенко фактически этим и занимается, его оптика, нацеленная на «лирическое пространство», по сути своей служит отражением не объекта или события, но лирической рефлексии, к нему относящейся:

Скорлупа окрестностей, алгебры,

скарб ржавый речения… Видишь? Ты не забыл,

почему ходят вниз головой растения,

почему у колодца почва следа не имеет,

зачем солдат мертв, отчего как волосы прямы окислы

в северном омуте, где даже луна вверх и в них роится

двоичным саженцем языка.