Критическая Масса, 2006, № 2

Зебальд считал, что писать об Освенциме имеет право только тот, кто его пережил, как Примо Леви, — в противном случае ты или окаменеешь, увидев лицо Медузы (вспомним самоубийство Примо Леви и жизнь Варлама Шаламова), или попадешь в колею политкорректной «индустрии Холокоста», вроде утешительного и сентиментального «Ковчега Шиндлера» Томаса Кинелли, или «официальной культуры скорби и воспоминаний», основанной на национальном нежелании помнить. Зебальд придумывает новую форму романного повествования, в которой правдивость рассказа о Холокосте создается инвестированием в память о нем личной авторской биографии изгнанника, его боли и чувства вины, а также эстетической точностью, которая, как считал Зебальд, совпадает с нравственной правдой. Время повествования неравномерно движется вперед — повествователь знакомится с Жаком Аустерлицем в 1967 году в Антверпене [171] и потом до 1975 года, неизменно случайно (Аустерлиц не носит часов и не назначает точных свиданий), сталкивается с ним в Бельгии и в Лондоне, где они ведут беседы об архитектуре и времени — причем говорит Аустерлиц, а функция безымянного повествователя сводится лишь к пересказу его длинных монологов, которые он вводит подчеркнуто лишенными всякой претензии на «литературность» конструкциями типа «… N сказал, сказал Аустерлиц…». Потом судьба разводит их на двадцать лет и сводит снова в конце 1996 года в Париже. В противоположном направлении, с неравномерностью иного рода, движется время истории — или, точнее, время травмы и воспоминания, ведущее Аустерлица все дальше в прошлое, для чего во времени повествования он должен дойти до крайней точки меланхолического замыкания в самом себе, которое он описывает как пробивающуюся изнутри давно засевшую в нем болезнь, смутную догадку, что на самом деле он лишен «какой бы то ни было памяти и способности мыслить, да и существования вообще», что приводит его в конце концов к полной неспособности читать и писать, к тотальной десемантизации мира и его руинированию и к попаданию в 1992 году в парижскую лечебницу для душевнобольных Сальпетриер, находящуюся между Ботаническим садом и вокзалом Аустерлиц. Вопреки фрейдовской модели скорби и меланхолии, излечение Аустерлица заключается в бесконечном погружении в прошлое, индивидуальном осуществлении исторического прошлого, даже если это открывает перед ним «безотрадную перспективу созерцания неизбывных бед и нескончаемых страданий».

Скрытый от читателей до поры исток депрессии и связанных с ней одиночества, бесприютности, в котором постоянно пребывают оба персонажа, повествователь и Аустерлиц, в первой половине романа проявляется в ее префигурациях в архитектуре и природе. Аустерлиц изучает строительный стиль эпохи капитализма [172] — архитектура становится метафорой его меланхолической замкнутости и подсознательного страха прошлого: дворец юстиции в Брюсселе, «уникальный архитектурный монстр», содержит «лестницы и коридоры, которые никуда не ведут», «помещения, которые не имеют дверей и в которые никому не попасть — этакая замурованная пустота, воплощающая собою сокровенную тайну всякого санкционированного насилия», тупики, загроможденные ненужными предметами, «как будто там, за ними, кто-то основательно забаррикадировался, чтобы выдержать долгую осаду». Мир архитектуры эпохи капитализма, символизированный часовым циферблатом, отмеряющим условные единицы времени, пропитан беньяминовской меланхолией, погружен в депрессивное время, направленное в сторону увеличения энтропии, разрушения и хаоса. До половины романа мы не знаем, вокруг какой «замурованной пустоты» в своем прошлом выстраивает круги оборонительных заграждений Аустерлиц (в анализе фортификационных укреплений крепости Бриндонк он говорит о бессмысленности наращивания оборонительных кругов, лишь бесконечно увеличивающее затраты и приводящее к тому, чтобы, уйдя в глухую оборону «со своего укрепленного всеми мыслимыми средствами места в бессилии наблюдать за тем, как войско противника благополучно занимает выбранную ими же самими территорию»). Зебальд лишь накапливает метафоры разрастания темноты, исток которой в прошлом, все шире распространяющейся в мире, таким образом конструируя свой мир после Холокоста, где само это событие прямо не называется, но от которого до сих пор расходятся круги. Приемная мать Аустерлица, жена валлийского священника-кальвиниста из провинциального городка Бала, в холодном пустом доме которого прошло детство Аустерлица, погружающаяся в сумерки безумия, спрашивает своего мужа: «What was that so darkened our world?». После ее смерти священник Элиас читает из Плача Иеремии о падении Иерусалима (3: 6): «Он… огородил меня и обложил горечью и тяготой; Посадил меня в темное место, как давно умерших».