Критические статьи

Увертюра начинается пасторальною интродукцией, изображающей Сакунталу и житье ее у отшельника. Пастораль эта очень свежа по музыке и носит на себе отпечаток сильного влияния французской музыки. Затем следует аллегро, построенное на фанфарах охоты, которая потом переходит в сцену любви, по музыке отзывающуюся влиянием Листа. За этим следует снова пастораль, которая переходит в аккорды, выражающие отвержение Сакунталы. Но тут уже музыка как-то изменяет программе, и вместо отчаяния Сакунталы, истории с перстнем и рыбаками, отчаяния Душьянты, похода и проч. — вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние? Отступление от текста происходит, по-видимому, единственно от желания автора сохранить увертюре условную сонатную форму. Увертюра оканчивается тою же пасторалью, характеризующею личность Сакунталы, но на этот раз пастораль разрослась уже в массивное tutti, с шумным окончанием, выражающим ликование влюбленной четы. Главные недостатки увертюры: 1) отсутствие полного согласия музыки с программою; 2) некоторая длиннота, происходящая от повторения всей пасторали в средине увертюры; 3) некоторая мелкость тем и развития их в аллегро. Главные достоинства ее: 1) свежесть музыки — явление весьма редкое в произведениях немецкой школы последнего времени; 2) хорошая оркестровка. Вообще эта увертюра производит приятное впечатление отсутствием той рутины, которая выработалась немецкими консерваториями.

За увертюрой следовал симфонический концерт № 4 (d-moll) Литольфа. Этот род концертов, в форме симфонии, создан Литольфом и составляет переход от фортепианных концертов прежнего времени к фортепианным концертам Листа. В прежних концертах виртуозное фортепиано резко преобладало по значению над оркестром, которому уделялась большею частию только скромная роль аккомпанемента. В концертах Листа оркестр становится почти равноправным концертному инструменту и, сливаясь с последним, сообщает самой музыке несравненно больше разнообразия и колоритности. Это достигается уже в значительной степени и у Литольфа. Четвертый концерт последнего для нашей публики уже не новость. Он был игран самим автором и, раньше того, г. Кроссом⁴

. По достоинству музыки здесь всего лучше — первая часть и скерцо, эффектное и чрезвычайно грациозное. Фортепианная партия была исполнена г. Рубинштейном превосходно: тут были и сила, и энергия, и блеск, и бездна вкуса. Сравнивая исполнение г. Рубинштейна с исполнением той же пьесы самим Литольфом, можно отдать предпочтение последнему только разве относительно первой части, начало которой сыграно было Литольфом еще с большею отчетливостью. Зато в скерцо г. Рубинштейн далеко превзошел самого автора; это было верх изящества, блеска и увлечения.

За концертом следовали танцы из третьего действия оперы «Воевода» молодого русского композитора г. Чайковского. Танцы эти составляют, в сущности, целую сцену, содержание которой следующее. «Невеста воеводы, насильно увезенная в его терем, лежит в тоскливой полудремоте. Сенные девушки стараются развеселить ее. Сначала закрытые фатами, они выходят на сцену и, разделясь на группы, тихо двигаются вокруг боярышни; мало-помалу движения их оживляются и переходят в пляску». Согласно этой программе музыка делится на две половины. Сначала идет род длинной интродукции, построенной на минорной теме славянского характера и в очень медленном темпе; за нею следует уже собственно пляска, которая по характеру музыки несколько подходит к славянским танцам Даргомыжского в «Русалке», но по оркестровке выше последних. Вообще инструментовка у г. Чайковского колоритная, эффектная и по красоте далеко превосходит самую музыку. Относительно формы можно сделать упрек г. Чайковскому в некоторой резкости перехода от медленной интродукции (выражающей полудремоту боярышни и «тихие движения» сенных девушек) к пляске, причем вместо постепенного оживления, как требует программа, вскоре раздается оглушительный удар турецкого барабана. Впрочем, чтоб судить об этом нумере окончательно, нужно бы слышать его на театре, в связи со сценой. Из программы же очень трудно понять, в чем состоят эти «тихие движения», чем они производятся и как «оживляются».

За танцами г. Чайковского следовал Второй концерт Листа (A-dur) — одно из самых трудных и эффектных фортепианных произведений его, превосходно оркестрованное. Г-н Рубинштейн сыграл его с таким совершенством, что едва ли возможно сыграть еще лучше этого. Сколько тут было силы, энергии, огня и понимания! В игре г. Рубинштейна слышен был не только первоклассный пианист, но и тонкий художник. Виртуозная сторона отодвигалась у него на второй план и уступала место чисто музыкальной. Редко случалось нам выносить такую полноту впечатления при передаче фортепианных произведений.