Кривое горе. Память о непогребенных

В ряде лагерных картин и рисунков Свешников изображает коллективный пир: изобилие еды, напитков, солнечного света и женской плоти. Верх и низ в этих бахтинских образах с увлечением меняются местами. Этот карнавал не приписан к определенному историческому времени, как будто Свешников не надеялся найти его в современности и не хотел давать более точного времени и места, чем «мировая культура». Разумеется, менее всего этот роскошный пир мог происходить в ГУЛАГе. Можно понять эти солнечные, гедонистические групповые сцены, где многие персонажи – голые женщины с преувеличенными задами, как бинарное противопоставление мужскому, голодному и холодному миру лагеря. Тогда эти пиры – мечта, подобная сну, исполнение мужского желания посильными средствами, гиперкомпенсация жуткой лагерной реальности на грани смерти. Но южный свет в этих работах Свешникова настолько ярок, а роскошные зады так тяжелы, что выявляют здоровую самоиронию. Фантазии о недоступном сексе мучили художника, но они принимают здесь разрушительный, чудовищно-политический характер, как, например, в рисунке, где обнаженная женщина занимается любовью с огромной двуногой рыбой, или там, где крысы накачивают обнаженные женские тела воздухом. Друг Свешникова вспоминал, что художник был «всегда печален»[189]

. Его чрезмерные пиры не возбуждают, а удивляют и оставляют в растерянности.

Образы ужаса в лагерных рисунках Свешникова бесконечно разнообразны. На одной из картин два конькобежца, один – с обнаженным черепом вместо головы. По сравнению с загадочным монахом и его спутником оба конькобежца, и живой и мертвый, успешно приспособились к окружающей их среде. Они бегут на коньках энергично и синхронно, им аккомпанирует дьявольский оркестр. Оба они смотрят на нас – жестикулирующий труп и человек со странно-пристальным взглядом. Смотря прямо на зрителя, он будто просит не отводить от него взгляд, запомнить его, прежде чем он исчезнет из виду. Искусство Свешникова располагает жуткие лагерные образы на универсальном общеевропейском фоне, который художник заимствовал главным образом из картин своих голландских и фламандских предшественников – мрачных свидетелей Контрреформации и Тридцатилетней войны, давших зрительные эквиваленты горестной барочной драме. В 1957-м не сидевший в лагере (но потерявший на войне сына) Павел Антокольский написал удивительное стихотворение о Иерониме Босхе и ожидании Страшного суда; работы Свешникова кажутся чем-то вроде иллюстраций к этим стихам. Однажды Босх, писал тут Антокольский, привел его в харчевню. Там пили горластые палачи, «бесстыжим похваляясь ремеслом», а Босх писал с них образы Страшного суда[190]

. В это трагическое время «мировая культура» ее советских искателей сузилась до образов, связанных с апокалиптическими видениями, последовавшими за Реформацией или сопровождавшими связанные с ней войны. Не Рембрандт и тем более не Рафаэль вдохновляли тех, кто видел или мог видеть похороны Сталина и коллапс ГУЛАГа; то были, с удивительной последовательностью, Босх и Брейгель, а также понятый через них Рабле.

Живописав историю ГУЛАГа с точки зрения его жертвы-доходяги, Свешников впоследствии, уже на воле, изобразил и самого доходягу (1961). Лежа в гробу, он молитвенно сложил руки, но единственное пятно цвета на его бескровном теле – эрегированный пенис. Наверное, это лучшее изображение доходяги, к которому что-то новое могут добавить разве только рассказы Шаламова. Но в силу своей барочной склонности к историзации Свешников изображает мир и лагерь совсем не так, как это сделано в минималистических рассказах Шаламова. Его взгляд на местную, мучимую жизнь сквозь «тоску по мировой культуре» неожиданно близок европейским образам Бахтина[191] и другим лагерным сюжетам – «Разговору о Данте» Мандельштама, «Прогулкам с Пушкиным» Синявского. И все они были достаточно мудры, чтобы сохранять дистанцию от карнавальных сцен, наблюдая их извне, с позиции художника и историка[192].