Кривое горе. Память о непогребенных

Алексей Баталов, исполнивший роль Гоги, – актер с героической аурой. Раньше он играл бесстрашных солдат и ученых, но самой успешной его ролью оказался именно Гога – благородный дикарь новейших времен, воплощение интеллигентской фантазии о том, как выжить и остаться невредимым в советской системе[328]. Возможно, «Москва слезам не верит» – действительно «самый голливудский из советских фильмов»

[329], но Баталов сделал Гогу более человечным, закаленным и житейски опытным, чем традиционные герои советского или голливудского кино. В одном из недавних интервью Баталов рассказывал: он понимал, что Гога в фильме нужен для счастливого конца, но в этой роли актер нашел «нездоровые отклонения», давшие возможность «хоть немножечко сыграть живого человека»[330]

. Выросший среди творческой интеллигенции, Баталов подчеркивал, что на его мировоззрение повлияли беседы с вернувшимися из лагерей в 1950-х. Все его бабушки и дедушки прошли через тюремное заключение, одна из бабушек провела в лагере десять лет. Баталов был знаком с известными лагерниками – например, с героем Второй мировой генералом Владимиром Крюковым и его женой, народной певицей Лидией Руслановой. В другом интервью актер рассказал, как он «терпеть не мог» советское государство, рано поняв, что оно – «собрание злодеев и убийц»[331]. Что-то подобное теплится и в Гоге. Когда фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскара» в 1981 году, СССР не выпустил на церемонию награждения авторов и актеров фильма

[332]. Автор рецензии в «New York Magazine» задавался вопросом: «Означает ли триумф Катерины то, что в СССР официально признан феминизм?» Рецензент удивлялся тому, что советские люди в этом фильме очень похожи на американцев, но делают другой выбор в сходных обстоятельствах[333]

.

Катерина любит Гогу, но герой остается неузнанным. Друзья помогли ей разыскать его, но она так ничего и не узнала о его прошлом. В неведении остались и зрители. Если видеть в Гоге нечто большее, чем мечту фрустрированной героини, возникает вопрос: откуда он взялся? Согласно романтическим условностям позднесоветского кино, наиболее очевиден ответ: с фронтов Второй мировой войны. Но Гога слишком молод для фронтовика. Дальний родственник Гамлета, он научился таить свои секреты, топя меланхолию в алкоголе. Как шекспировский принц, он унаследовал Москву, но не может скрыться от наблюдения. Он не сражается, как Гамлет, а поддается. Но нет сомнения в том, что он еще нанесет свой удар.

Моя гипотеза в том, что Гога пришел в фильм оттуда, откуда возвращается Деточкин, – из советской тюрьмы. Эти персонажи – два поздних советских героя – ведут свой неудачный крестовый поход против разложившейся Москвы, и у них много общего: проницательность и наивность, любовь к справедливости и рабочая сноровка, презрение к богатству и власти. Этим Гога и Деточкин дороги москвичкам, но в обоих фильмах они одиноки, других подобных им персонажей нет. Эти двое мужчин вряд ли бы стали друзьями; их проще представить себе как одного и того же человека. Гога – это Деточкин через несколько лет после того, как он вернулся из лагеря в постсталинскую, но еще советскую Москву. Оба героя выжили в СССР, став солистами в трагедии, которая еще долго продолжалась после гибели хора. Несмотря на говорящее название, «Москва слезам не верит» не показывает эту историю столь же ясно, как «Берегись автомобиля» с его сценой возвращения Деточкина или как это делает позднейшая 500-рублевая купюра (см. главу 1). Эта романтическая неопределенность делает Гогу еще более интересным[334].

Для поколения, чье совершеннолетие пришлось на годы «оттепели», шекспировские трагедии стали самым ярким проявлением «тоски по мировой культуре», космополитичным ключом к эмоциональной структуре советской интеллигенции. Но уже скоро стало ясно, что этот скорбный трагизм недостаточен для того, чтобы отразить исторический процесс, который привел к смерти два поколения предков, а потом породил циничную и бесслезную Москву, ждавшую перестройки. Шекспировские трагедии показались теперь слишком серьезными, аскетичными, негибкими, их торжественность – смешной. Локальный житейский успех, а не мифическая «мировая культура», стал магнитом для творческой энергии. Теперь стало легче и выгоднее экзотизировать Москву, чем акклиматизировать к ней Шекспира. Жуткую мировую, и в частности советскую, историю надо было учиться понимать на местном уровне, наблюдая обычных персонажей в привычной повседневности и позволяя им рассказывать свои – всегда невероятные, часто смешные – истории.